واقعيت

فصل سيب شما مبارك

اعتراف مي كنم ، كه ماهي ها در هواي ما نفس مي كشند . اعتراف مي كنم كه ابتدا مي بايست هستي را درك كرد تا ، به نيستي و هيچ رسيد . اعتراف مي كنم بايد زياد خنديد تا معقولانه گريه كرد . اينها سيبهاي بسيار مهمي بودند كه از شما ياد گرفتيم . شما انسان بسيار بزرگي هستيد ما مي بايست ياد مي گرفتيم . اعتراف مي كنم كه ما به سيب نياز داريم نه شما . چقدر مغرور بوديم . از اينكه سيب و آسمان را نيمه رها مي كنيم ما را ببخشيد و بر ما خرده مگيريد
خدانگهدار

سيب دوازدهم

مقدمه
سلام ؛
با سيب ششه كسي را شكستن چندان خوشايند نيست . زيرا ارزش هديه دادن را از بين مي برد
خدانگهدار



همه چيز دان
انيميشن
فنون متحركسازي
مقدمه 1


هر آنچه حركت مي كند جاندار مي نمايد . بويژه متحركي كه به دليل دارا بودن حيات حركت مي كند . پس مي توان گفت كه در واقع همه فيلمها متحرك نما هستند . ولي فيلمساز هنگامي واژه متحركسازي را به كار مي برد كه دريافت ويژه اي از آن داشته باشد
هر فيلم ، از تقطيع حركت به يك رشته حالتهاي ايستا ساخته مي شود . هنگامي كه ( اتين ژولي ماري )‌در دهه هشتاد سده پيش با دوربين خود پرواز پرنده اي را روي فيلم ثبت كرد ، در واقع تجزيه تصويري حركات پرنده را به صورت تصويرهاي ايستا كه پيوندي تنگاتنگ با هم داشتند ، فراهم آورد . بنابراين ، مي توان گفت هر فيلم كه با سرعت معمولي نمايش داده مي شود ، تجزيه اي است از هر لحظه كنش موجود زنده به صورت تعداد معيني از مرحله هاي پياپي حركت . هرگاه فيلمي را با سرعت معمولي نمايش دهيم ، زنجيره متوالي تصاوير بي حركت ، توهمي از حركت طبيعي و بي وقفه را بر پرده مي آفريند
از نخستين روزهاي سينما ، آشكار بود كه فيلم ابزاري براي نگارگر پديد آورده است كه با آن مي توان رشته اي از طرحهاي ايستا را به گونه اي به جنبش در آورد كه روي پرده ، تصويري متحرك پديدار سازد . سينما پهنه گستره اي فرا روي طراح حركات گشود تا بتواند فرصتهايي كه اختراع تصوير متحرك در اختيار هنرمند طراح قرار داده بود ، تا حد زيادي شكوفا سازد . هنگامي كه فيلمسازي واژه ( فيلم متحركسازي ) را به كار مي برد ، منظورش دقيقا كار هنرمند نگارگر روي كاغذ يا ( طلق ) است ، آفرينش مراحل جداگانه حركت كه هنگام نمايش بر پرده سينما تصوري از يك كنش پيوسته را به تماشا مي گذارد
اگر نگارگر بخواهد توهمي از زندگي و حركت را روي تصوير ايستايي بيافريند كه بر سه پايه قرار دارد ، بايد بكوشد تا حالتي آني را متمايز سازد كه نشان دهد موضوع در حال حركت تصوير شده است ، چرخش دست ، گردش چشم ، موهاي افشان و پريشان از باد ، همگي نشان دهنده آن است كه تصوير ايستا در مرز حركت متوقف مانده است . براي نمونه ، مي توان حالت تعادل بدن چرخاني كه ديسك را پرتاب مي كتد ، تنها در آني از ثانيه ثبت كرد . هنرمند پيكر تراش يا نگارگر لحظه هاي حركت را از هم جدا مي كند و از طريق آن ، جنبشهاي پس و پيش هر مرحله را نيز ارائه مي دهد . زندگي آميزه اي است از جنبشهاي آني ، مانند لبخندي روي لب
براي سازنده فيلم متحركسازي ، چنين لحظه اي چيزي نيست جز مرحله اي از رشته مراحلي كه ثانيه جنبش را روي پرده باز آفريني مي كند . او بايد مجموعه جنبش را به صورت به هم پيوسته اش در نظر بگيرد . كمترين كاري كه طراح حركات مي تواند انجام دهد ، تهيه نواري از فيلمي زنده است تا از روي آن ، مراحل پياپي كنشهاي تصويرش را قاب به قاب روي كاغذ بكشد . سپس مي تواند اين مراحل را به صورت طرحهايي كه براي كشيدن پيكري نياز دارد ، باز آفريني كند . براي نمونه ، حركات فيلمبرداري شده يك رقصنده باله ، مي تواند به حركات ترسيم شده در فيلم كارتون قصه پريان انتقال يابد
به اين ترتيب او از طريق چنين تجربياتي مي آموزد كه حركات زندگي واقعي چگونه انجام مي گيرد . وي در حقيقت مي كوشد تا دو جهان يكسره جدا از هم – جهان واقعي و جهان كشيده بر تابلو – را باهم در آميزد . بي گمان ، طراحي و نگارگري براي رويارويي يك انگاره نمايشي در برابر يك عكس خوب ، جاي درخوري دارد ، اما چنين مي نمايد كه اين ميدان هيچ نفعي براي فيلم متحركسازي ندارد . فرايند باز آفريني واقعيت به صورت فيلم متحركسازي ، كاري بسيار فني و دشوار است . از اين رو همواره ، ساختن فيلمي زنده از زندگي شاه پريان را برتر از بازآفريني دقيق نسخه بدل زندگي به شيوه متحركسازي مي دانند
بنابراين متحركسازي روي پرده تقريبا هميشه با پيرايش تصويري همراه بوده است . اين فرايند ، گوهر و سرشت مبارزه جويي و سرگرم كنندگي متحركسازي بوده است . نگارگري كه به پيشه فيلمسازي متحركسازي روي مي آورد ، زود در مي يابد كه هنري توانفرسا و پر زحمت را برگزيده است . او نه تنها بايد بنيانهاي هنر و فن فيلمسازي را دريابد ، بلكه بايد به دركي درست از ويژگيهاي حركت در جهان واقعي برسد . در واقع بايد در زمينه حركت بتواند در حد يك كارشناس عمل كند . بايد دريابد كه ويژگي حركت انسان و موش ، هوا و آب ، خودرو يا اژدها چيست؟متحركساز همواره به پژوهش در پس زمينه پهناور حركت كه زندگي وي را در ميان گرفته مي پردازد ، اين كنجكاوي و پژوهش در طبيعت بايد برنامه كار هميشگي او باشد ، و به همان اندازه كه خواهان دريافت چگونگي حركت گربه است ، به حركت خودرو نيز بپردازد . همچنين در حافظه خود مجموعه اي از حركتهاي مختلف را داشته باشد تا بتواند هرگاه كه خواست از آن استفاده كند . البته ، اين فراست و آگاهي از حركت را با ديگر دانشها ، از جمله فنون فيلمسازي درهم مي آميزد . زيرا متحركسازي بخش و شاخه اي از فيلمسازي است . هنر اساسي متحركسازي و در واقع افسون اين هنر ، زنده و جاندار نمودن چيزهايي است كه سرشتي ايستا دارند
از 1950 به اين سو نيازها و شرايط اقتصادي تلويزيون معاصر ، آگهيهاي بازرگاني ( 25 درصد از آنها به شيوه فيلم متحركسازي ساخته مي شود . ) توليد فيلم متحركسازي را به گسترده ترين كرانه هايي كه تاكنون به خود ديده ، رهنمون شده است . اين شرايط به فن متحركسازي چرخشي 180 درجه دادند و طراحان نقاشي متحرك را واداشتند تا با نگاهي دوباره به هنر خويش ، به بررسي و بازيابي آن برحسب دوره هاي آغازين و حتي ابتدايي اش بپردازند
گسترش فيلمسازي متحركسازي تقريبا به تني چند هنرمند - تهيه كننده اين گونه فيلمها بستگي دارد . آنها در واقع ، سرشت ويژه كار را با ساختار بازرگاني درخور ، درآميختند . گرچه شمار اندكي از فيلمهاي متحركسازي با ارزش و چشمگير توسط پيشگاماني منفرد ساخته شد ، فيلم متحركسازي چه در زمينه هاي نمايشي و چه در زمينه هاي تخصصي از ميان فرآورده هاي كارگاههايي چند كه در طول سالها ساخته شدند و كارهاي سنتي شان از سوي مردم پذيرفته شد ، به جايگاه ويژه خويش دست يافت . تنها در سالهاي اخير و از دوران تلويزيون تجاري گروه گسترده هنرمندان تازه كار پا به ميدان گذارد . اين هنرمندان تازه كار آماده بودند تا براي انجام دادن درخواست آگهي دهندگان ، هرگونه معيار فني قابل تصوري را در كارهاي غالبا شتابزده خود به كار گيرند
البته بايد دانست كه فيلم متحركسازي فقط فيلم كارتون نيست . عرصه ديگر آن ، فيلم عروسكي و نيز فيلمهاي قطعات متحرك و سياه سايه است كه با استفاده از اتصال اندامهاي مجزا ساخته مي شوند
به طور كلي ، تاريخ فيلم متحركسازي چهار دوره اساسي را پشت سر گذلرده است
الف – دوره اوليه ترفندها و حيله ها
ب – پايه گذاري فيلمهاي كارتون در كنار آگهيهاي بازرگاني ( بويژه در دهه 1920
ج – دوره كاروريهاي فني و توليد فيلمهاي بلند داستاني ( دهه 1930 تا 1940
چ – دوره كنوني كه ناظر گسترش چشمگير فيلمهاي متحركسازي در همه زمينه ها هستيم ؛ از آگهي هاي بازرگاني گرفته تا فيلمهاي خاص آموزشي
از ديد تماشاگران نخستين ، پيكره هاي متحرك ، گونه ديگري از افسونهاي نوين يسنما به شمار مي رفت . در فرانسه ( اميل كول ) در سال 1908 آدمكهايي را از چوب كبريتهاي كوچك سفيدي ساخت كه در برابر زمينه سياهي بازيگري مي كردند . سال بعد وينسور مك كي آمريكايي فيلم گرتي ، دايناسور تربيت شده را ساخت ( گفته مي شود براي ساخت آن نزديك به ده هزار طرح كشيده بود ) و تماشاگران را با فيلمهاي كوتاه متحركسازي به عنوان بخشي از برنامه نمايشي معمول آشنا ساخت . سالهاي 1913 تا 1917 شاهد پيدايش يك رشته فيلمهاي متحركسازي آمريكايي بود . كلنل هيزاليار ساخته جان آر بري ؛ گربه ديوانه ساخته بن هاريسون و ماني گولد ؛ فليكس گربه ساخته پت سوليوان ؛ سرانجام ، كوكوي دلقك ساخته ماكس فلايشر . از سال هزار و نهصد و هشت تا هزار و نهصد و هفده يعني طي يك دهه ، فيلمهاي متحركسازي از نمايشهايي كه تماشاگر را از شيوه كار برجسته اش به شگفتي مي انداخت ، به جايي رسيد كه تماشاگران با شادي و غوغا پذيراي نمايشهاي خنده آور آن شدند .دست هنرمند با حركاتي تند و سريع ، پيدايش شخصيتهاي كارتوني را رقم زد ؛ شخصيتهايي كه از صاحب قلم جدا مي شدند و براي خود زندگي خاصي مي يافتند . چنان مي نمود كه اين همه به افسونگريهاي تازه سينما وابسته است . طراحيها ، به خامي و سادگي طرحهاي اوليه داستانهاي مصور و خنده داركنوني بود و واژه هاي شكسته بسته اي كه در ميان دايره هايي نشان داده مي شود ، با حركت لبهاي قهرمانان فيلم هماهنگ شد . فيلمهاي كارتون به همان اندازه فيلمهاي سرگرم كننده به موفقيت رسيدند و سرانجام ، جانورانش نيز به اندازه هنر پيشگان زنده نام آور شدند . رشته ماجراهاي آنها به شكل داستانهاي مصور در هفته نامه ها و روزنامه ها نيز انعكاس يافت . اين شهرت به قدري بود كه براي نمونه ، فليكس گربه حتي آواز و و آهنگ ويژه خود را داشت
اما فيلم متحركسازي تا هنگام پيدايي حاشيه صوتي به جايگاه راستين خويش دست نيافت . ( والت ديسني ) كه فيلم هود مهاجم كوچك و قرمز را پس از بر پا كردن استوديوي خود در سال 1923 ساخت ، اين آينده بيني را داشت كه ارائه نخستين فيلمهاي كوتاه ميكي ماوس را تا سال هزار و نهصد و بيست و هشت ميلادي به تعويق اندازد تا صداي همزمان از راه برسد . در سالهاي هزار و نهصد و بيست و هشت تا هزار و نهصد و سي و هشت گسترش شگفت انگيزي در فيلمهاي بلند كارتون روي داد . اين دهه پربارترين دوره پيشرفت و پيروزي رشته فيلمهاي ميكي ماوس ، دانالد داك ، و مجموعه سمفوني خل خلي بود كه باساختن و پخش فيلم كارتون تجاري و بلند سفيد برفي و هفت كوتوله به پايان رسيد . رنگ ، موسيقي و جلوه هاي صوتي دست به دست هم ، فيلم كارتون را به پايه اي از بالندگي رساندند كه شانه به شانه فيلمهاي بلند سرگرم كننده مي ساييد . آنتوني گروس و هكتور هوپن فرانسوي در آغاز سال 1943 كارتون پرآوازه شادي زندگي را ساختند . آنان براي كار خود ، خطوطي به كار بردند كه نسبت به شيوه طراحان والت ديسني بسيار ساده تر و آزادتر بود . هنرمندان كارگاه والت ديسني بيشتر آموخته بودند كه كاريكاتور انديشه برانگيز را فداي طبيعت گرايي در رفتار و حركت شخصيتهاي انسان وار فيلمهايشان كنند . گرچه پيش از اين ، هنرمنداني همچون وايكينگ اگرلينك ، والتر روتمان ، فرنان لژه ، فرانسيس پيكابيا و موهولي ناگي ، كه سينما را ابزار هنري شايسته اي براي تجربه هاي انتزاعي مي دانستند ، براي ساختن فيلم كوششهايي مي كردند ؛ ولي اسكار فيشينگر در سال 1933 ساخت نخستين الگوهاي حركتي انتزاعي خود را آغاز كرد كه برداشتي از نواي موسيقي بود . پس از او ، لن لي انگليسي در سال 1933 ، سلسله فيلمهاي رنگي تجربي و انتزاعي خود را ساخت ، اين فيلمها نخستين نمونه هايي بودند كه در نورمن مك لارن از روي آنها فيلمهايي براي سازمان ملي فيلم كانادا ساخت
در سالهاي 1930 – 1934 برتولد بارتوش روي فيلم ايده كار مي كرد او براي اين فيلم ، از پيكره هايي استفاده كرد كه از چوب ساخته شده بود و در آن ، از موسيقي ويژه اي كه ساخته ( آرتور هونگر ) بود ، بهره جست . آلكس آلكسيف و كلر پاركر نيز فيلم برجسته و ديدني خود به نام شبي بر فراز كوه سنگي را به شيوه نمايشي تخته سنجاق و همراه با قطعه موسورگسكي ساختند . اين فيلمهاي پيشگام به شيوه هاي گوناگون كمك كردند تا پايگاه فيلم متحركسازي با شيوه هاي پيشرفته تر گرافيكي ، بهتر درك شود
نقل قول مستقيم از كتاب فنون متحركسازي ، جان هالاس و راجر مانول ، محمد رضا رازقي ، انتشارات بنياد سينمايي فارابي ،تهران 1376




قايم باشك با فرشته ها
درك عمومي هنر

1 – خصيصه اساسي پوستر چيست ؟
الف- پيام رساني سريع به بيننده ب- زيبايي ج- كاركرد و تبليغات چ- هيچكدام

2 – كدام يك از فناوري هاي زير به يكباره در ايران رايج گشت ؟
الف- چاپ ب- مطبوعات ج- پوستر چ- هر سه مورد

3 – مدرسه هنري ياهاوس در كحا و در چه سالي تاسيس شد ؟
الف- اتريش ، 1919 ب- آلمان ، 1919 ج- اتريش ، 1918 چ- آلمان ، 1918

4 – چه هنرمندي در مدرسه باهاوس تدريس مي كرد ؟
الف- گروپيوس ب- موهولي ناگي ج- هربرت باير چ- هر سه مورد

5 – يك ويژگي صفحه آرايي نشريات مدرسه باهاوس چه بود ؟
الف- تركيب غير قرينه از حروف ابداعي و از نوع سان سريف
ب- استعمال حروف بزرگ
ج- بي ارزش بودن فضاي سفيد در صفحه
چ- استفاده از رنگهاي مختلف

6 – هنرمنداني كه در طرح گرافيكي شيوه .... را دنبال مي كردند
الف- آلماني ب- اتريشي ج- سوئيسي چ- انگليسي

7 – جريان دادا در چه سالي و در كجا بروز كرد ؟
الف- آلمان ، 1916 ب- آلمان و سوئيس ، 1916 ج- سوئيس ، 1916 چ- آلمان و سوئيس ، 1919

8 – كدام يك از هنرمندان زير دادائيسم مي باشند ؟
الف- هانس آرپ ب- كورت شوايتزر ج- مورد الف و ب چ- هيچكدام

9 – كار هنرمندان از چه جهت اعتبار يافت ؟
الف- موازين گذشته را مورد ترديد قرار دادند
ب- حاوي اصول و قواعد معين بودند
ج- موارد الف و ب چ- هيچكدام

10 – كدام هنرمند در نگارش حروف روسي تغييراتي پديد آورد ؟
الف- هانس آرپ ب- كورت شوايتزر ج- موارد الف و ب چ- لي ستيزكي

11 – نشانه ي جمهوري اسلامي ايران ، چه نوع طرحي است ؟
الف- گياهي ب- نوشتاري ج- نگاشتاري چ- هندسي

12 – نشانه ي جمهوري اسلامي ايران ، با الهام از كدام گزينه طراحي شده است ؟
الف- لا اله الا الله ب- لا اله الا هو ج- هو الله چ- الله

13 – استفاده از طرح نوشتاري و تصويري در طراحي نشانه ، چه نام دارد ؟
الف- پيكتوگرام ب- تريدمارك ج- ساين چ- لوگوتايپ

14 – گاهي در تزئين كتاب ها ، از نقش و نگار هاي حيواني هم استفاده مي شود كه به آن .... مي گويند . در اين روش تزئين معمولا يك رنگ به كار مي رود و بيشتر در كتابهاي حماسي و رزمي كاربرد دارد
الف- تذهيب ب- تشعير ج- تذهيب مرصع چ- طلا اندازي

15 – طراحي لوگوتايپ ، چه نوع طرحي است ؟
الف- تصويري ب- حيواني ج- هندسي چ- نوشتاري

16 – كدام گزينه نام خانوادگي ( فام ) است ؟
الف- بافت ب- حجم ج- سطح چ- رنگ

17 – تشعير را غالبا با چه رنگي نقاشي مي كنند ؟
الف- بنفش ب- طلايي ج- فيروزه اي چ- رنگ هاي مختلف

18 – مجلس سازي از جمله شيوه هاي كدام هنر است ؟
الف- تئاتر ب- نقاشي قهوه خانه اي ج- نگارگري چ- هنرهاي چوب

19 – در كدام هنر از رشته هاي طلا و نقره استفاده مي شود ؟
الف- سوزن دوزي ب- ترمه بافي ج- فيروزه كوبي چ- گلابتون سازي

20 – شهرت ( دانيل هوفر ) نقاش اروپايي سده ي شانزده ميلادي ، در چه زمينه اي از چاپ است ؟
الف- گراوور تيزابي يا اچينگ
ب- خراشكاري روي مس يا مزوتينت
ج- زيلوگرافي يا حكاكي روي چوب
چ- ليتوگرافي يا چاپ سنگي



پاسخنامه

1 – گزينه الف
2 – گزينه چ
3 – گزينه ب
4 – گزينه چ
5 – گزينه الف
6 – گزينه ج
7 – گزينه ب
8 – گزينه ج
9 – گزينه الف
10 – گزينه چ
11 – گزينه ب
12 – گزينه الف
13 – گزينه د
14 – گزينه ب
15 – گزينه د
16 - گزينه د
17 – گزينه ب
18 – گزينه ج
19 – گزينه د
20 – گزينه الف



كليد بهشت
صفحه آرايي

* جلوه ي كامل هنرمندان با ذوق و مبتكر ايراني و كار گروهي و همسوي آنها را در تهيه ي نسخه هاي خطي ، در شاهنامه بايسنقري و شاهنامه تهماسبي مي توان ديد ، كه اولي در مكتب تيموري در هرات و دومي در مكتب تبريز دوره ي صفوي مصور سازي و تهيه شده است


* كاغذ در سال 105 ميلادي در چين بوسيله ي شخصي به نام نسايي لون كه وزير فرهنگ چين بود ، ساخته شد . و در قرن هفتم ميلادي ، به وسيله ي اسيران جنگي چيني به ايران وارد شد و سپس به اسپانيا رفت ، كه اعراب مسلمان بر آن تسلط داشتند و سرانجام از ان طريق واردئ اروپا شد

* اسلوب رنگ آميزي براي مصور سازي كتاب ها در سده هاي ميانه ي اروپا ، تمپرا بود ، كه با مخلوطي از پودر رنگ ، زرده ي تخم مرغ و آب ساخته مي شود

* استفاده از كاغذ به جاي پوست ، هنر كتاب آرايي را در دوران سلجوقيان اعتلا بخشيد

* چاپ سنگي كه تحولي اساسي در تكثير نسخه هاي خطي به وجود آورد ، به وسيله ي شخصي اتريشي به نام زنفلدر در سال هزار و هفتصد و نود و هشت ميلادي ابداع شد

* صفحه آرايي شاخه اي از رشته ي ارتياط تصويري است ، كه در آن ارتباط اصولي و زيباشناسانه در صفحه بين نوشته ها ، تصاوير ، نقوش تزئيني و فضاهاي خالي ايجاد مي شود

* واژه ي فرانسوي ميزانپاژ و واژه ي انگليسي لي اوت نيز در ايران به معناي صفحه آرايي مورد استفاده قرار مي گيرد

* آلماني ها در تهيه ي روزنامه نخستين پيشروان بودند . نيم قرن پس از اختراع چاپ اوراقي شامل اخبار ، در چند شهر آلمان به صورتي نامنظم منتشر مي شد

* هنرمندان گرافيست پس از جنگ جهاني دوم به چاپ نشريات خاص خود پرداختند . در اين مورد مي توان به نشريه سوئيسي گرافيس اشاره كرد ، كه براي نخستين بار در سال 1944 به چاپ رسيد . اين نشريه شامل حاوي بهترين طرح هاي گرافيك از گرافيست هاي مختلف بود و خيلي زود به عنوان مرجع ارائه كارهاي هنري گرافيست هاي معاصر در جهان شناخته شد

* هنر كتاب سازي در ايران ، سابقه طولاني دارد و به دوره هاي قبل از اسلام باز مي گردد . نمونه ي آن كتاب ارتنگ ماني ، مربوط به دوره ي ساسانيان بود

* مصور كردن كتابها در ايران ، از دوره غزنويان و سلجوقيان آغاز شد ، قديمي ترين كتاب مصور شده كه به دست آمده ، نسخه خطي داستان ورقه و گلشاه است ، كه مربوط به اين دوره است

* اولين كتاب چاپي مصور ايراني ، ليلي و مجنون بوده ، كه با چاپ سنگي تهيه شده است

* مجله ي فلاحت مظفري اولين نشريه اي در ايران است ، كه با تجربيات صفحه آرايي به معناي امروزي در آن زمان چاپ مي شد و از تعدادي طراحي و نقاشي در متن استفاده مي كرد

* اولين مجله مخصوص كودكان ، به نام سه فندق در آغاز دوره پهلوي به چاپ مي رسيد . مجله ي فوق ، دقيقا كپي نسخه هاي خارجي با ترجمه متن آنها به فارسي بود

* كاغذ اگر به صورت ورقه باشد ، به نام بند و اگر متري باشد به نام رول بسته بندي مي شود

* كاغذ را زماني كه هنوز به صورت خمير است ، مي توان رنگي يا بي رنگ كرد . هر اندازه كه كاغذ صاف و صيقلي باشد ، كيفيت محصول چاپي بالاتر خواهد رفت

* هر كتاب از سه بخش اصلي تشكيل مي شود ، كه عبارتند از
الف- صفحات پيش از نمايش
ب- صفحات متن
ج- صفحات پس از متن

* آستر بدرقه كه عبارت است از يك ورق كاغذ به ابعاد دو برگ كتاب ، كه نيمي از آن روي سطح داخل جلد چسبانده مي شود و نيم ديگر آن آزاد و متصل به ساير صفحات كتاب است

* آستر بدرقه ، فقط در كتابهاي با جلد ضخيم وجود دارد ، كه آن جلد ضخيم را به صفحات داخلي كتاب متصل مي كند و لبه هاي برگشته ي گالينگور جلد ، در زير آن مخفي مي شود

* در صفحه ي عنوان اصلي جايز نيست از عكس يا طرح يا تصوير سازي استفاده كرد ، مگر در موارد بسيار نادر

سيب يازدهم

مقدمه
سلام ؛

اگر سيب را در آسمان بكاريم ، از زمين به آن آب مي دهيم . اگر سيب را در زمين بكاريم ، از آسمان به آن آب مي دهيم . سيب در آسمان نفس مي كشد و در زمين غذا مي خورد . براي بودن در زمين و آسمان كمي مشكل است . براي بودن در زمين گرسنگي مي خواهد و براي بودن در آسمان تشنگي ؟ اگر سيبي را در ذهنمان بكاريم هميشه خواهد بود ، بدون هستي ، بدون نيستي . يادمان باشد ذهن هم گرسنه و تشنه است . كجا برويم ، چه كنيم ، چه مي توان كرد

خدانگهدار



همه چيز دان
فرش
افسانه اي در مورد قالي تركمن

هيچ كس نمي داند كه اين حقيقت است يا خيال پردازي ، واقعيت است يا قصه...؟ حال گوش كنيم و بعداً ببينيم
بين مردم تركمن افسانه اي هست در باره اينكه زني سالخورده ، قبيله خود را از هلاكت نجات داده است
در نزديكي شهر مرو ، در منطقه اي صحرايي ، طايفه اي كوچك با چهارصد خانوار زندگي مي كرده اند. روزي از روزها اين شايعه در همه جا پيچيد كه لشكر بزرگ خليفه سوم از طريق اين روستا به سوي مرو در حركت است و مردم اين روستا اولين مانع بر سر راه آنهاست. مردهاي اين طايفه با ريش سفيدان قبيله به مشورت نشستند كه : چه بايد كرد؟ يكي گفت: بايد بچه ها ، زنها و پيرمردها را به عمق صحرا بفرستيم و خودمان بايد تا آخرين قطره خون ، با دشمنان بجنگيم. ديگري گفت : اما تعداد ما در مقابل لشكر امير خيلي كم است. و برخي هم گفتند : بهتر آنست كه زمين خود را ترك و به دل صحرا بزنيم
يكي از ريش سفيدان گفت: اين كار درستي نيست. اگر وطن نابود شود، به مانند آنست كه ماه و خورشيد هم نابود شده
در اين لحظه ، زني سپيدموي و سالخورده كه در آن مجلس نشسته بود ، گفت: شما به جنگ با خليفه نرويد! مي خواهم خودم تنها پيش بروم. مردها از حرفهاي او تعجب كردند ولي گذاشتند تا حرفهايش را بزند. مگر نمي گويند كه نزد خدا كار خير از هزار حرف بالاتر است. زن سالخورده كوشيد ريش سفيدان را با حرفهاي خود متقاعد سازد. اما ريش سفيدان با سكوتي سنگين ، به حرفهاي زن گوش داده و چيزي به او نگفتند
زن رفت. ريش سفيدان بعد از رفتن زن ، مجلس خود را ادامه دادند. يكي از آنان گفت: «تا زماني كه نفس مي كشيم ، زنده ايم و اميد در ما زنده است.» در پايان جلسه ، ريش سفيدان تصميم گرفتند كه منادي هايي به شهرها و روستاهاي اطراف بفرستند و از همسايگان درخواست كمك نمايند
آن زن سالخورده به خانه خود برگشت و جلوي دار قالي نشست و بافتن قالي را كه چند سالي بود كه بافت آن به طول كشيده بود ،‌ ادامه داد. براستي اين چه قالي حيرت انگيزي بود كه بافت آن ، اين همه به طول كشيده بود! پيرزن شبها و روزهاي زيادي براي بافتن اين قالي كه نشانة شكوه زندگي بود ،‌ زحمت كشيد. در آن دوران ، زنان هر نقشي را كه مي خواستند (از جمله انسان، پرندگان ، حيوانات، جويبارها و باغهاي قشنگ) را بر روي قالي مي بافتند. پيرزن نيز اين قالي زيبا را همچون خود زندگي ، داشت مي بافت. در زمينة اصلي قالي ، آن سرزمين زيبا تصوير شده بود: در يك طرف آن ، ريش سفيدان استراحت مي كردند. بچه ها بازي مي كردند. در آسمان بي ابر ،‌ خورشيد با محبتي سرشار ، نور خود را به آن سرزمين مي افشاند. در تنورهايي كه زنان در آن نان مي پختند ،‌ زبانة آتش ، شادمانه بازي مي كرد. در جويبارها آّب شرشر جريان داشت. پرندگان به شيريني و شگفتي آواز مي خواندند. چوپان ني مي زد. زنها لباسهاي رنگارنگ پوشيده و براي عروسي تدارك مي ديدند... اما در طرف ديگر قالي ، اين سرزمين زيبا ، آتش گرفته بود و خورشيد در دودي سياه گم شده است. سربازان دشمن ، سوار بر اسب ، مردم بي گناه و بي پناه را با نيزه مي زنند. كودكي به زمين خورده و گريه مي كند. چشمانش به بيكرانه نگاه مي كنند و مثل آنست كه با ملامت مي گويد... براي چي من بايد بميرم؟ آن طرفتر يكي از سربازان ، پيرمردي را زجر مي دهد، يكي ديگر گيسوان دختر نوجواني را محكم گرفته و بر زمين كشان كشان مي برد. اسب سواران در مقابل نگاه كودكان ، بر جنازه هاي مردم اسب مي تازند... . رنگ آسمان سياه و آتشگون شده است. خورشيد كه سرچشمة روشنايي و زندگي است، عاجز شده و نور آن تيره و گرفته گرديده و آب در جويبارها با خون مخلوط شده است
آخرين گره قالي زده شده است. زن بلند شد و از آلاچيق بيرون آمد
از دور صداي سم اسبهاي لشكر خليفه شنيده مي شود و ابرهاي سياه و مصيبت بار نزديكترشده اند. فرصت انتظار به پايان رسيد. زن به آلاچيق برگشت. قالي را گرفت و از آلاچيق بيرون آمد. او به آرامي رفت و به بلندترين تپة صحرا رسيد. از آنجا به سمتي كه صداي سم اسبها را شنيده بود ، نگاه كرد. اسب سواران نزديكتر شدند. خليفه سوم ، خود در جلوي لشكر ، سوار بر اسب بود. پيرزن ، قالي را زير سمهاي اسب خليفه پهن كرد. اسب از ترس به خود لرزيد. اين چيست
خليفه به پايين نگاه كرد و روستاي آتش گرفته، كودكان، پيرمردها و پيرزنهاي كشته شده را ديد. مثل اين بود كه گريه و نالة بي گناهان به گوش خليفه رسيده است. خليفه به لرز افتاد. او تصويري از خونريزي و ضجة مردم را ديد. خليفه سر خود را بالا آورد و در مقابل خود در آن طرف قالي ، زني سالخورده و خسته را ديد كه به تنهايي زير اشعه داغ آفتاب ايستاده بود
براي مدتي طولاني ، آنها در آن حال ايستادند: در يك طرف قالي ، خليفه سوار بر اسب و پشت سرش هزار اسب سوار و در مقابل آنها زني زحمتكش، مادري پير تك وتنها ايستاده بود. در ميان آن دو ، يك قطعه قالي ، همچون آهنگي غم انگيز كه وحشتهاي جنگ، مصيبت مردم و زندگي و مرگ را نقل مي كرد ، گسترده شده بود
خليفه براي مدتي طولاني ، قالي را نگاه كرده و به فكري عميق فرو رفت. در دو طرف قالي ، سكوتي مطلق برقرار شده است. سرانجام خليفه به آرامي از اسب پياده شد. زن سالخورده بي هيچ حرفي با نظر صريح و صادق به خليفه نگاه مي كرد
خليفه گفت: اي مادر! اي مادر زندگي! من منظور تو را فهميدم! مرد نبايد بر عليه ضعيفان وارد جنگ شود. مرا به نزد مردمت راهنمايي كن. به تو قول مي دهم كه مردم بي گناه را نخواهم كشت! برو و به مردم خودت بگو كه شمشيرشان از غلاف بيرون نياورند. به آنها بگو كه از دين خود دست بردارند و به خداي واحد و به دين اسلام ايمان آورند. پس از پذيرفتن دين مبين اسلام ، مردم كشور من با مردم كشور تو برادران مذهبي خواهند شد
اين افسانه اي بود در باره زني سالخورده كه قبيله خود را از هلاكت نجات داده است. مردم آن منطقه ، دين اسلام را پذيرفتند. اما از آن روز به بعد ، خليفه بافتن تصاوير موجودات زنده بر روي قالي را ممنوع كرده و فقط براي بافتن نقوش گوناگون (گؤل) اجازه داده بود. از آن زمان ، زنهاي تركمن در قـالي هاي خود فقط نقوش قرمز رنگ را تصوير مي كنـند و هر نقـشي كه روي قـالي بافته مي شود ، منعكس كنندة افكار و آرزوهاي دختران، زنان و مادران در بارة زندگي و خوشبختي مي باشد

نقل قول مستقيم از فصلنامه ياپراق ، شماره سي و سي ويك ، 1384


كليد بهشت
خلاقيت تصويري و هنري


* رنگ زرد ، در هنگام تركيب با سفيد ، سرد و بي حالت مي شود و به خاموشي مي گرايد ، ولي به محض تيره شدن ، القا كننده ي ناپايداري ، ترديد ، شك و بي اعتمادي مي شود

* نور از پهلو ، حالت شاعرانه اي به سوژه مي دهد و جنبه ي احساسي آن را تقويت مي نمايد

* در آثار نقاشي مربوط به شيوه هاي هنري اكسپرسيونيسم و فوويسم ، به جاي تعادل بصري رنگ ها با يكديگر ، قدرت بصري و بينايي رنگ ها نقش اصلي را در ايجاد هماهنگي بر عهده دارد

* ايجاد هماهنگي در آثار نقاشان امپرسيونيست ، از طريق تاثيرات بصري و روابط متقابل رنگ هاي سرد و گرم صورت گرفته است

* رنگ هاي روشن در ساختمان و فضاي كلي معماري ، باعث بزرگ جلوه دادن ساختمان مي شود

* رنگ هاي سرد و روشن در بالا اثر سست كننده ، در اطراف حالت آرامش بخش و در پايين حالت نرمش ايجاد مي كنند

* رنگ هاي سرد و تاريك در بالا حالت تهديد كننده ، در اطراف حالت جنون و ماليخوليايي و در پايين احساس رنج و زحمت ايجاد مي كند

* يك رنگ به چهار طريق مي تواند از حالت اشباع و خلوص خارج شود و درخشش رنگين خود را از دست دهد ، كه عبارتند از
الف – تركيب با سفيد ب – تركيب با سياه ج- تركيب با خاكستري چ- تركيب با رنگ مكمل

* وقتي انسان يك رنگ را نگاه مي كند ، به طور خود به خود نياز به رنگ مكمل آن رنگ نيز پيدا مي كند و اگر آن را نبيند ، به طور ذهني آن را احساس مي كند . به اين پديده كنتراست همزمان يا كنتراست همپايه يا سيمولتانه گفته مي شود ، كه ناشي از تاثير عمومي رنگ ها بر روي حس بينايي است

* در آثار هنر مسيحيت ، موضوع بشارت تولد حضرت مسيح (ع) رابا رنگ آبي نشان مي دهند و باكره ي مقدس همواره با ردايي با رنگ آبي ظاهر مي شود ، تا بر پاكي و معنويت او تاكيد گردد

* گراور تيزابي بيش از هر ابزار ديگري براي ايجاد خطوط بسيار ظريف مناسب است

* مرقع درهنر خاور زمين ، مجموعه اي است ، شامل نقاشي هاي كوچك ، به صورت برگ برگ ، معمولا بين شش تا ده برگ

* در طراحي به روش خط اكسپرسيو خط ها تابع تصورات و احساس آني هنرمند است و نشاني از طبيعت پردازي دقيق و مهارت هاي آكادميك ، در آن به چشم نمي خورد . طراحي به روش كنستراتيو ، در نقطه ي مقابل روش اكسپرسيو قرار دارد . يعني خط ها دقيق ، منظم و از پيش كنترل شده و تابع نظر طراح هستند

* اگزيستانسياليسم فلسفه اي پذيرفته شده در سال هاي پس از جنگ جهاني است ، كه بر آزادي مطلق زندگي و هنر تاكيد دارد

* گروه نبي ها ( نابيسم ) در زمينه هنر نقاشي فعاليت داشتند . بنيانگذار اين سبك ، پل گوگن نقاش فرانسوي است . اين سبك از سال هزار و هشتصد و هشتاد ميلادي در فرانسه پا گرفت . استفاده از رنگ هاي خالص و بي روح و يكدست ، بوم هاي بزرگ با سطوح صاف و وسيع از ويژگي آثار نبي هاست . موريس دنيس يكي از نقاشان شيوه ي ( نابيسم ) بود

* ويليام موريس مي گويد : ما براي نجات آينده به گذشته روي مي آوريم به زماني كه هنر و انسان در خدمت يكديگر بوده اند . او رهبر و بنيانگذار شيوه ي هنري آرنوو ( هنر جديد ) است . هنرمندان اين شيوه ، خواهان رجعت به دوران هنري پيش از رافائل بودند

* نخستين نقاشي كه رنگ هاي تيره را از تخته رنگ خود حذف كرد ، پير آگوست رنوار نقاش مشهور امپرسيونيست بود

* سزان تنها نقاشي است ، كه عنوان پدر نقاشي جديد و بزرگترين نابغه ي هنر معاصر را به خود اختصاص داده است

* سزان در نقاشي هايش ، بيش از هر عاملي به شكل و فرم توجه داشت

* ابداع و آفرينش قالب هنري جديد موسوم به كولاژ را به پيكاسو نسبت مي دهند

* به اعتقاد كازيمير مالويچ هنرمند روسي و بنيانگذار سبك هنري سوپرماتيسم اشكال ساده ي هندسي مانند دايره ، مربع ، مثلث و چليپا ، مي توانند به خودي خود احساسات و عواطف انسان را بر انگيزند

سيب دهم

مقدمه
سلام ؛






خدانگهدار


همه چيز دان
چاپ
چاپ سيلك اسكرين
تاريخچه ، تعريف ، مضرس شدن

تعريف چاپ سيلك
نوعي روش چاپ و تكٽير است كه با امكانات فراوان روي اشياي مختلف در شكل و اندازه هاي مختلف و حتي چاپ نيز روي پارچه قابل اجراست . چاپ سيلك اسكرسن مبتني بر همان قاعده استنسيل است هرگاه رنگ يا هر نوع مايع رنگين را روي استنسيل پخش كنيم ، از قسمت هاي باز استنسيل عبور مي كند اما نمي تواند از بخش هاي پوشيده ي آن بگذرد . حال بياييد اين اصل ساده را به خاطر بسپاريم و در يك تصور خيالي سيلك اسكرين شركت كنيم تا ببينيم اصل مزبور در عمل به چه صورت پياده مي شود
كلمه ي سيلك در واقع در زبان انگليسي به معني ابريشم و كلمه اسكرين به زبان انگليسي يعني مشبك چون تار و پود پارچه حالت مشبك دارد . هنگامي كه براي اولين بار از پارچه ي ابريشمي كه نقش تكيه گاهي را عهده دار بود ، استفاده كردند متوجه شدند كه مي توانند طرح را بدون نياز به هيچ گونه خط اتصال بر خلاف استنسيل روي پارچه ي ابريشمي پياده كنند
تفاوتت عمده ي سيلك اسكرين با استنسيل هاي مومي و فلزي معمولي نيز در همين بي نيازي از خطوط اتصال ( پل ارتباطي ) است . براي رفع مشكل ، هنرمندان از توري ابريشمي با الياف نازك بعنوان نگهدارنده ي اجراي استنسيل بهره گرفتند
الياف نازك تورهاي ابريشمي بخوبي توانسته اند وظيفه ي ارتباط مختلف طرح را بر عهده گيرند و ديگر به وجود پل يا ارتباط ميان طرح نيازي نبود . دامنه كاربرد اين چاپ ، از ساده ترين وجه آن كه بعنوان چاپ صنعتي و كالاهاي مصرفي بكار مي رود ، تا پيچيده ترين و پيشرفته ترين مرحله آن كه به اٽر هنرمندي منتهي مي شود ، گسترده است . از تصوير روي شيشه هاي آب معدني ، شير پاستوريزه و نوشابه هاي متداول ، تابلوهاي راهنمايي و رانندگي ، تابلوهاي اسامي خيابان ها ، پلاك منازل ، حروف روي دستگاههاي صوتي و انواع لوازم و وسايل زندگي گرفته تا برخي از پوسترهاي تبليغاتي و كارهاي هنري همه و همه از طريق سيلك اسكرين امكان پذير مي باشد
چگونگي پيدايش و قدمت چاپ سيلك
چاپ سيلك اسكرين فراگرد پيشرفته ترين چاپ استنسيل است كه در اوايل سده ي حاضر باب شد . اين چاپ در ابتدا بيشتر ، كاربرد تبليغاتي و نمايشي داشت ، از چند دهه پيش ، هنرمندان اين فن را به كار خويش گرفتند و به آن نام سري گرافي دادند . چاپ با استنسيل يكي از ساده ترين شيوه هاي نسخه برداري است ؛ استنسيل ورقه اي است كه حروف يا طرح روي آن كنده مي شود و با ماليدن يا پاشيدن رنگ روي آن ، شكل حروف يا طرح مورد نظر روي آن ، شكل يا حروف يا طرح مورد نظر روي سطح زيرين به صورت پوزيتوريا نگاتيو نقش مي بندد فن استنسيل در چين ، ژاپن و مصر قديم متداول بوده است . نمونه هاي كهن استنسيل هاي به دست آمده با بناي ديوار بزرگ چين و نمونه هاي به دست آمده در مصر باستان با بناي اهرام ٽلاٽه همزمان هستند . نمونه هايي از تصاوير بودا با چاپ استنسيل تهيه شده ، باقي مانده و در موزه نگهداري مي شود . استنسيل در مشرق زمين چه براي مقاصد هنري و چه براي مقاصد تجاري ( براي نقش پارچه هاي مصرفي ) متداول و شناخته نشده بود ، در حالي كه در مغرب زمين بيشتر جنبه مادي و مصرفي داشت . در سده ي هفدهم در فرانسه و انگلستان و در اواخر سده ي هجدهم و اوايل سده ي نوزدهم در امريكاي شمالي براي طراحي كاغذ ديواري استنسيل به كار مي رفت . ابتدا براي ساختن ورقه ي استنسيل از برگهاي پاپيروس ، پوست حيوانات ( بركامنت ) و پارچه استفاده مي كردند ولي بعدها براي ايجاد و نقش هاي پيچيده تر ، لازم بود استنسيل ظريف تر از استنسيل هاي پيشين به كار رود . براي جلوگيري از پاره شدن چنين استنسيل هايي بود كه استفاده از شبكه نخهاي ابريشم آغاز شد . دو ورقه را همزمان بر طبق الگوي طرح مي بريدند ، شبكه هاي نخهاي ابريشم رات ما بين دو ورقه قرار مي دادند و به آن دو مي چسباندند . بتدريج معمول شد كه به جاي شبكه هاي نخهاي ابريشم ، يك تكه پارچه ي ابريشمين را به پشت ورقه ي استنسيل بچسبانند ، و لبه هاي ابريشمين را روي يك كلاف چوبي بكشند . از اين زمان ، تحول چاپ استنسيل به چاپ اسكرين آغاز مي شود . سيلك اسكرين در واقع نام خود را از پارچه هاي ابريشمين نازك مشبكي گرفته كه با اتصال به كلاف ، به عنوان تكيه گاهي براي ورقه استنسيل به كار مي رود . ورقه ي استنسيل به اين شبكه ي ابريشمين چسبانده مي شود . شبكه ي باز ابريشم رنگ را از خود رد مي كند ، در حالي كه ورقه ي استنسيل قسمت بسته ي آن را نگاه مي دارد
تعيين تاريخ دقيق تحول فراگرد استنسيل به سيلك اسكرين دشوار است . در هزار و نهصد و هفت ميلادي ساموئل سيمون اهل منچستر ، استفاده از روش چاپ سيلك را روي پارچه ابريشم به نام خود به ٽبت رساند . او براي كشيدن و عبور دادن رنگ از توري از قلم موي نقاشي استفاده كرد
در سال هزار و نهصد و پانزده ميلادي شركت سلكتازين روش ويژه اي را به كار برد و اين فن را در سانفرانسيسكو توسعه داد
در سال هزار و نهصد و بيست ميلادي بيگلايزين و كوزلف فن چاپ سيلك را در برلين معرفي نمودند
در سال هزار و نهصد و بيست و شش ميلادي پيكنس به دريافت جايزه ي چاپ سيلك نايل شد
در سال هزار و نهصد و بيست و هفت ميلادي هرمان پرول مركب ويژه چاپ سيلك را تهيه كرد
در سال هزار و نهصد و سي و سه ميلادي اولين كتاب درباره چاپ سيلك اسكرين توسط آنتوني ولونيز به نام تكنيك و روشهاي چاپ در آمريكا منتشر شد
در سال هزار و نهصد و سي و شش ميلادي گروهي از هنرمندان امريكايي ، جامعه ملي سري گرافي را تشكيل دادند
از آن زمان است كه كاربرد سيلك اسكرين با اهداف غير تجاري آغاز شده است و هنر سري گرافي ( كه در ان هنرمند طرح خود را با فراگرد سيلك اسكرين به چاپ مي رساند ) به وسيله ي عده اي از نقاشان برجسته معاصر اعتبار زيادي يافته است
در فرانسه ويكتور وازارلي ، در انگلستان ادواردو پائولوزي و بريجت ريلي و در ايالات متحده جيم دين و كلاس اولدنبورگ از ديگر هنرمندان اين هنر هستند
يكي از مهمترين اشكالات چاپ سيك اسكرين
مضرس شدن
يكي از ديگر اشكالات چاپ سيلك اسكرين ، صاف نبودن اطراف خطوط عمودي و افقي است . وجود اين قضيه در روش چاپ اسكرين در مقايسه با ساير سيستم هاي چاپي موجود در جهان يك عيب بزرگ محسوب مي شود . ولي با در نظر گرفتن تار و پود توري اين مشكل را مي توان تقريبا از بين برد . براي مٽال ، وقتي طرح از يك يا يك سري خطوط دقيقا مستقيم تشكيل شده باشد ، اين اتفاق مي افتد كه دراطراف خطوط ، هر بار كه تاري به تار بعدي مربوط مي شود ، پله اي تشكيل مي شود كه بستگي به ضخامت تار پارچه دارد ؛ اين قضيه در تمام طول توري تكرار مي شود . البته اين اشكال كاملا طبيعي است كه در تورهاي پارچه ي درشت بافت بيشتر به چشم مي خورد ، چون فاصله ي بين الياف بيشتر است . در حالي كه در توريهاي پارچه ي بافت فشرده اين اشكال كمتر مشاهده مي شود . امروزه چون اغلب از توريهاي بافت فشرده استفاده مي شود ، اين اشكال هنگام حساس كردن توري از بين مي رود . البته در مورد روش غير مستقيم هم اين اشكال از طريق خود فيلم بر طرف مي نمود
نقل قول مستقيم از كتاب تاريخ چاپ سيلك اسكرين ، بيژن درويش كجوري ،موسسه شقايق روستا ، تهران ،1381


قايم باشك با فرشته ها
درك عمومي هنر

1 – كدام گزينه در مرز بين گرافيك سنتي و گرافيك نوين قرار دارد ؟
الف- عكاسي ب- تصوير سازي ج- چاپ چ- كاليگرافي

2 – عنوان بندي معادل كدام گزينه است ؟
الف- ميزانپاژ ب- تيراژ ج- مارژين چ- تيتراژ

3 – كدام گزينه معادل ( خوشنويسي ) است ؟
الف- لوگوتايپ ب- پيكتوگرافيك ج- مونوگرام چ- كاليگرافي

4 – كدام گزينه معادل ( چاپ سنگي ) است ؟
الف- ليتوگرافي ب- زيلوگرافي ج- مزوتينت چ- افست

5 – معادل فارسي ( ايلوستراسيون ) چيست ؟
الف- مصور سازي ب- نگارگري ج- خط نقاشي چ- خط تصويري

6 – شكل امروزي كتاب ، به وسيله ي مردم كدام تمدن ابداع شد ؟
الف- چين ب- ايران ج- روم چ- يونان

7 – نقاشيهاي روي ديواره هاي غارها ، داراي چه شيوه اي هستند ؟
الف- واقع گرا ب- آرمانگرا ج- سمبوليك چ- تجريدي

8 – در كدام مورد تصاوير به حالت تجريدي ( آبستره ) ترسيم شده اند؟
الف- مقابر زير زميني ( كاتاكومبها) ب- ديوار غارها
ج- ظروف سفالي چ- ستونهاي شهرهاي رومي

9 – كدام هنر از ابداعات روميها بوده است ؟
الف- خط نقاشي ب- نقش برجسته ج- نقاشي ديواري چ- موزائيك
10 – قديمي ترين نمونه موزائيكهاي مربوط به تمدن بيزانس ، در چه شهري قرار داشته اند ؟
الف- بيزانس ب- راونا ج- رم چ- كرت

11 – ترسيم پيكره ي انسان بر اساس قاعده ي معروف به ( اصل تقابل ) مربوط به كدام دوره مي باشد ؟
الف- روم باستان ب- چين باستان ج- مصر باستان چ- ايران باستان

12 – خط هيروگليف در حدود پنج هزار سال پيش از .... مشتق شد
الف- كاهني ب- كاليگرافي ج- ميخي سومري چ- پيكتوگرافي

13 – خط هيروگليف مصر باستان داراي حدود چند علامت تصويري بود ؟
الف- دويست ب- سيصد ج- پانصد چ- هزار

14 – خط كتابت مصريان باستان ، چه نام داشت ؟
الف- هيروگليف ب- كاهني ج- كاليگرافي چ- پيكتوگرافي

15 – مادر خط هيروگليف ، چيست؟
الف- پيكتوگرافي ب- خط كاهني ج- كاليگرافي چ- خط ميخي

16 – در جهان اسلام ، خوشنويسي چه نوع هنري تلقي مي گردد ؟
الف- تزئيني صرف ب- تكميلي ج- تبليغي چ- تجريدي

17 – كاركردهاي دوگانه خوشنويسي در اسلام ، كدامند؟
الف- تزئين و زيبايي ب- تزئين و انتقال پيام ج- سواد و بياض چ- قابل فهم بودن و گويا بودن

18 – شيوه هاي خوشنويسي ( كاپيتال ) و ( اونسيال ) مربوط به كدام تمدن بوده اند ؟
الف- چين ب- اتروسك ج- مصر چ- يونان

19 – خط ( نبطي ) از تحول چه خطي به وجود آمد و ابتدا در چه سرزميني متداول شد ؟
الف- ميخي و حجاز ب- ميخي و سوريه ج- كوفي و كوفه چ- كوفي و يمن

20 – نخستين مدارس جهان مربوط به كدام تمدن است ؟
الف- عيلام ب- هخامنشي ج- سومر چ- يونان



پاسخنامه

1 – گزينه ج
2 – گزينه چ
3 – گزينه چ
4 – گزينه الف
5 – گزينه الف
6 – گزينه ج
7 – گزينه الف
8 – گزينه ج
9 – گزينه چ
10 – گزينه ب
11 – گزينه ج
12 – گزينه چ
13 – گزينه ج
14 – گزينه ب
15 – گزينه الف
16 – گزينه چ
17 – گزينه ب
18 – گزينه چ
19 – گزينه ب
20 – گزينه ج


كليد بهشت
خلاقيت تصويري و تجسمي

* خطوط در تصوير ، خواص زير را ايجاد مي كنند
الف – القاي سمت ، كشش و جهت خاص در تصوير
ب – حالات بصري شديد نشر تجزيه و ايجاد مرزهاي متفاوت در تصوير
ج – القاي حالات عاطفي مونٽ و مذكر نظير استواري ، سكون ، هيجان ، حركت ، آرامش ، سردي و غير

* بيش ترين تنوع رنگ ها در تابستان و كم ترين ميزان تنوع آنها در زمستان است

* انواع روش حروف چيني عبارتند از
دستي – ماشيني – الكترونيكي – كامپيوتري

* در زمينه جلد سازي ، هنرهاي معرق و سو خت ، از يادگارهاي مكتب هرات هستند

* نقاشي هاي ادوارد مونش تاٽير عميقي بر اكسپرسيونيست هاي آلمان گذاشت تابلوي نقاشي جيغ اٽر اوست ، كه تاكيد بر ويژگي بياني عنصر خط دارد . اين نقاشي ، معرف ويژگي هنر مونش است ، كه عبارت است از روان پريشانه و فوق العاده حسي

* تركيب بندي هاي متزلزل ، غير طبيعي ، هوسناك ، خودستيز و بي حايل ، ويژگي هنر شيوه مانريسم اطوار گرايي – شيوه گرايي است

* اساس ساختمان لانه زنبور ، بر شيوه ي مدولار ( واحد بندي ) قرار دارد

*ويژگي آٽار سبك اكسپرسيونيسم انتزاعي عبارتند از : برونگرا،تهاجمي و سوبژكتيو( ذهني

* تركيب بندي شعاعي ( مركزي ) القا كننده ي حالت وحدت و يگانگي است

* آٽار نقاشي جوزف استلا ، فضاي مصنوعي شهرهاي صنعتي را با تغزل هندسي بيان مي كند . آٽار اين نقاش ، تحت تاٽير فوتوريست هاي ايتاليايي به وجود آمده است

* همزماني زاويه ديد ، از ويژگي هاي مهم نگاره هاي سنتي ايران است

* وجود عوامل زير در يك تصوير ، مي تواند در ذهن بيننده القا كننده ي بعد و فاصله باشند
الف – دور بودن و نزديك بودن عناصر
ب – مقايسه ي اجسام مختلف
ج – ناواضح بودن زمينه

* در فن چاپ ، تراكم و انبساط نقطه ها موجب ايجاد تصوير مي شود

* خط هاي كنستراكتيو خط هايي هستند ف كه از لحاظ بصري ، بيان كننده ي انضباطي منطقي و ساختماني هستند

* در آٽار نقاشان ( طبيعت گرا ) ، وجود خط به عنوان پايه ياصلي طرح ، قابل مشاهده است

* در نقاشي ايراني خط وسيله ي اصلي طراحي هستند

* به روش هاي زير مي توان ريتم و حركت را در خط نمايش داد
الف – با تغيير اندازه و طول خط ها
ب – با تغيير فاصله ي بين خطها
ج – با تغيير ضخامت خطها

* طول ، جهت و حركت از مشخصه هاي خط هستند

* ساده ترين حجم هاي موجود در طبيعت عبارتند از : كره ، مكعب و مخروط

* نور از بالا براي نشان دادن حواريون و قديسين و نور از پايين براي نشان دادن وحشت ، فريبندگي و بدي است

سيب نهم

مقدمه
سلام ؛
اگر فاصله خوبي با سيب داشته باشيم ، نقاش مي شويم . اگر از آن دور باشيم ، شاعر مي شويم . اگر آن را از دست بدهيم ، منجم مي شويم . اگر سيب را بكاريم ، باغبان مي شويم . و اگر آن را بخوريم ، آدم مي شويم
خوب آن است كه : بكاريم ، بخوريم ، نقاشي كنيم ، شعر بگوييم ، رصد كنيم ... و اگر ادامه دهيم تحسين سيب را بر انگيخته ايم . دلتان پر از سيب
خدانگهدار




همه چيز دان
مجموعه آٽار هنر اسلامي
كاشيهاي ايراني 2

ابوالقاسم همچنين عنوان واژه " هفت رنگ " را به تكنيك رنگ آميزي با مينا بر روي لعاب – كه معمولا به نام مينائي شناخته مي شود – اطلاق كرد . اين تكنيك در دوره نسبتا كوتاهي بين اواسط قرن دوازدهم تا اوايل قرن سيزدهم از رواجي بسيار چشمگير بهره مند بود . اما از زماني كه شرح تكنيك ابوالقاسم مكتوب شد اين تكنيك تقريبا به تكنيكي مهجور بدل گشت . در تكنيك مينائي افزون بر رنگ طلائي ، رنگهاي بسيار زياد ديگري نيز بر روي لعاب سفيد يا فيروزه اي به كار گرفته مي شدند . كاربرد اين تكنيك را در ظروفي مانند كاسه و تنگ و آفتابه و لگن كه استفاده هاي روزمره و توليد انبوه داشته ، مي توان يافت . كاشيهاي ساخته شده با تكنيك مينائي يا هفت رنگ جلوه اي كاملا كم نظير داشتند
آنچه كه توسط ابوالقاسم لعاب دو آتشه خوانده مي شد ، در واقع رنگ آميزي به روي لعاب زرين فام ، رايج ترين و معروف ترين تكنيك در تزئينات كاشي بود . مراحل كار به اين شرح بوده كه پس از به كار گيري لعاب سفيد بر روي بدنه كاشي و پخت آن ، كاشي با رنگدانه هاي حاوي مس و نقره رنگ آميزي مي شده و مجددا در كوره حرارت مي ديده و در نهايت ، به صورت شي درخشان فلز گونه اي در مي آمده است . با توجه به مطالعات پيكره شناسي كه بر روي نخستين كاشيهاي معروف به زرين فام انجام گرفته و نيز از آنجائي كه در اين نوع از كاشيها بيشتر طرحهاي پيكره اي استفاده مي شده تا الگوهاي گياهي ؛ مي توان گفت اين نوع از كاشيها به ساختمانهاي غير مذهبي تعلق داشته اند . از ديگر كاشيهاي كه مي توان به آنها اشاره كرد كاشيهاي كوچكتر به شكل ستاره هاي هشت گوش بوده كه اندازه آنها بين ده تا پانزده سانتي متر است و تصاوير حيوانات و انسانهايي را به حالت نشسته به نمايش مي گذارند . كاشيهاي بزرگتر در اشكال ستاره هشت گوش و همچنين چليپا به چشم مي خورند كه يكسان بودن اندازه هاي سي و يك سانتي مترو يك ميلي متر ، استاندارد بودن الگوي ساخت آنها را به اٽبات مي رساند . در آن گونه از كاشيها تصاويري از صحنه هاي درباري ديده مي شوند . آنچه كه ستاره هاي هشت گوش را احاطه كرده ؛ نوارهاي كتيبه اي شامل دو بيتي هايي به زبان فارسي است . ضمن آنكه برخي مواقع كتيبه هاي تاريخي را نيز به نمايش مي گذارند . تمامي كاشيهاي از اين دست در فاصله بين سالهاي هزار و دويست و سه تا هزار و دويست و سيزده توليد شده اند . در بعضي از اين كاشيها ، امضاي فردي به نام " ابوزيد " ديده مي شدود . با توجهبه اطلاعات موجود در منابع مكتوب ، وي با همكاري " محمد ابن ابي طاهر " در زيارتگاههاي امامان شيعه – سلام الله عليهم – فعاليت هنري داشته و استاد كار ديگري از خاندان سر شناس " ابو طاهر " بوده است . از اين روي ، با كمك و همكاري يكديگر تزئين ازاره ها و محرابهاي زيارتگاه حضرت فاطمه معصومه سلام الله عليه – خواهر امام هشتم ، امام رضا عليه السلام – را در سال هزار و دويست وشش هجري قمري و زيارتگاه امام علي بن موسي الرضا عليه السلام را در سال هزار و دويست و پانزده هجري قمري به انجام رساندند . در كاشيهاي اين زيارتگاهها به نحوي شايسته تنها از الگوهاي گياهي ، هندسي و كتيبه هاي مذهبي استفاده شده كه در تقابل با تزئينات پيكره اي كاشيهاي بناهاي غير مذهبي قرار دارد . نقطه افتراق نوع تزئينات درون عمارتهاي مذهبي و غير مذهبي همين استفاده از طرحهاي گياهي و هندسي يا عناصر پيكره اي است . زيرا تفكر خاص مذهبي ؛ تنها استفاده از موضوعهاي غير پيكره اي را براي بناهاي مذهبي مجاز مي دانسته است
ويراني حاصل از تهاجم اقوام مغول به سرزمين ايران در اواسط قرن سيزدهم تنها مدت اندكي بر روند توليد كاشي تاٽير گذاشت . و در واقع ، هيچ نوع كاشي از حدود سالهاي هزار و دويست و چهل و سه تاهزار و دويست و پنجاه و پنج هجري قمري بر جاي نمانده است . پس از آزادي شهرهاي ايران ، حاكم ايلخاني اقدام به ايجاد بناهاي ياد بود كرده و به مرمت نمونه هاي پيشين پرداختند . نتيجه چنين اقداماتي ، احياي صنعت كاشي سازي بود . و از اين عنصر مي توان به عنوان پربارترين دوره توليد كاشي در ايران ياد نمود . تعداد بي شماري كاشي براي كتيبه ها و ازاره هاي اماكن مذهبي و غير مذهبي توليد شدند . تكنيك مينايي از بين رفت و گونه ديگري از تزئين سفال كه بعدها عنوان " لاجوردينه " را به خود گرفت جانشين آن شده و به تكنيكهاي رنگ آميزي تكرنگ ، چند رنگ و شفاف اضافه گشت
لوازمي كه توسط تكنيك لاجوردينه تزئين مي يافته پس از قالبريزي با رنگهاي سفيد ، لاجوردي و در مواردي نادر ، فيروزه اي لعاب داده مي شدند . و پس از اضافه شدن رنگهاي قرمز ، سياه يا قهوه اي بر روي لعاب ، براي بار دوم در معرض حرارت قرار مي گرفتند . همچنين در برخي موارد طلا كاري بر روي اين لوازم انجام پذيرفته است
در سالهاي بعد ، كاشان همچنان مركز اصلي توليد سفال و كاشي باقي ماند . جداي از تمايز آشكار ميان بناهاي مذهبي و غير مذهبي ، اشكال و موضوعهاي مشتركي در كاشيكاري دوران ايلخاني رواج داشت . به عنوان نمونه ، ستاره هاي هشت گوش و كاشيهاي كتيبه اي ، در تمامي ساختمان ها به كار برده مي شدند . ضمن آنكه ، در اين زمان قالبهاي مشتركي براي ساخت برخي كاشيهاي كتيبه اي غير مذهبي و كاشيهاي محرابها بكار رفته اند . اين گونه كاشيها غالبا با يك رنگ واحد لعاب ديده و سپس به صورت شفاف يا با استفاده از تكنيك لاجوردينه رنگ آميزي شده اند . بسيار محتمل مي نمايد كه در اين دوره كاشيكاران كاشان ، توليد كاشي را در سراسر كشور به انحصار خود درآورده و استفاده بهينه اي از تكنيكهاي گوناگون و تجارب عظيم خود نمودند
در اوايل دوره ايلخاني ، تكنيك زرين فام بر روي لعاب بدون هيچ رنگ افزوده اي به كار برده مي شد . وليكن در ربع پاياني قرن سيزدهم به ميزان اندكي رنگهاي لاجوردي و فيروزه اي مورد استفاده قرار گرفتند با نزديك شدن به قرن چهاردهم آبي لاجوردي از رواج و محبوبيت بيشتري برخوردار شد . و سرانجام تكنيك رنگ آميزي زير لعاب با استفاده از رنگهاي آبي لاجوردي و اندك مايه اي از رنگهاي قرمز ، سياه و ساير رنگها جايگزين نقاشي زرين فام شد كه كاشيهاي توليد شده با چنين تكنيكي معمولا با نام كاشيهاي " سلطان آباد " شناخته مي شوند . گفته مي شود كه كاشيهاي مورد بحٽ براي نخستين بار در شهر اراك كشف شده اند . تكنيك لاجوردينه نيز به سرنوشت تكنيك مينايي دچار شد و تنها زمان كوتاهي رواج داشت . اين تكنيك در ربع سوم قرن سيزدهم به ظهور رسيد وليكن تا اواسط قرن چهاردهم به تكنيكي منسوخ و مهجور تبديل گشت
از دوره حاكميت ايلخانان مغول تعدادي از ساختمانهاي مذهبي معروف كه با تزئينات فراوان كاشي پوشش يافته ، قابل اشاره مي باشند . از جمله مقبره " امامزاده يحيي " در ورامين –هزار و دويست و شصت و دو تا هزار و دويست و شصت و سه كه مجموعه كاملي از ستاره هاي هشت گوش ، كاشيهايي به فرم چليپا همراه با الگوهاي گياهي و هندسي نيز نوشته هاي قراني ، تزئينات آن را تشكيل دادهاند . همچنين مقبره " عبدالصمد " در نطنز – هزار و سيصد و هفت تا هزار و سيصد و هشت با كتيبه اي جلادار و " امامزاده علي بن جعفر " در قم همراه با محرابي كه تاريخ آن سال هزار و سيصد و سي و چهار ٽبت شده است
" قصر آباقاخان " حاكم ايلخاني در تخت سليمان ، محلي در شمال غربي ايران كنوني ، از مهمترين ساختمانهاي غير مذهبي همراه با تزئينات كاشيكاري است . اين مورد تنها بناي غير مذهبي با تزئينات كاشي بر جاي مانده از دوران ايلخانان است . تاريخ تاسيس اين بنا را مي توان دهه هزار و دويست و هفت هجري قمري تخمين زد . در ميان يافته هايي از بقاياي قصر ، مي توان به مجموعه وسايل كوزه گري و قالبهايي براي توليد كاشي اشاره كرد . آنچه با توجه به اين يافته ها آشكار مي شود ، انتقال سفالگران به اين محل به منظور توليد كاشيهاي تزئيني است . كاشيهايي كه از تخت سليمان به دست آمده در انواع و اشكال گوناگون بوده و با تكنيكهاي مختلفي از جمله لعاب تك رنگ ، لعاب چند رنگ ، لعاب زرين فام و لاجوردينه رنگ آميزي شده اند . موضوع هاي به نمايش گذاشته شده در اين كاشي ها صحنه هايي را شامل گرديده كه با الهام از ادبيات حماسي ايران نقاشي شده اند . عناصري كه در اين زمينه به كار گرفته شده ، شامل اژدها و ققنوس ، تاٽير گرفته از طرحهاي چيني مي باشند . همچنين ابياتي از كتاب حماسي ايران ، " شاهنامه فردوسي " ، در اين كاشيها خودنمايي مي كنند . برخي از اين كاشي ها داراي تاريخ بوده مه اين تعداد از نظر تاريخي بين سالهاي هزار و دويست و هفتاد و يك تا هزار و دويست و هفتاد و پنج هجري قمري قرار مي گيرند
با رو به زوال نهادن حاكميت ايلخانان در اواسط قرن چهاردهم عصر طلايي توليد كاشي در ايران نيز پايان يافت . كاشيهاي معرق يا موزائيكي تك رنگ و نه چندان نفيس در رنگهاي متفاوت جانشين قابهاي عظيم زرين فام و كتيبه ها شدند . اين نوع از كاشي ها براي ايجاد طرحي پيچيده در كنار يكديگر چيده مي شده و از آنها به ويژه براي تزئين محرابها بسيار استفاده مي گشت . در دوره ايلخانان براي نخستين بار اين تكنيك مورد استفاده قرار گرفت ؛ مانند آنچه كه در مقبره " امامزاده جعفر " اصفهان در سال هزار و سيصد و بيست و پنج هجري قمري به وقوع پيوست . اما كاربرد وسيع آن در دوره مياني قرن چهاردهم تا قرن پانزدهم رواج پيدا كرد . در ابتدا گستره رنگي ؛ محدود به رنگهاي فيروزه اي ، آبي لاجوردي و سفيد بود . اما اين تركيب با استفاده از رنگهاي زرد ، سياه قهوه اي ، بادمجاني و ... در راستاي كسب تاٽيرات تركيبي چند رنگي توسعه يافت
با توجه به وقتگير بودن نصب كاشي معرق در اواخر قرن پانزدهم ، تكنيك ارزان تري به عنوان جايگزين آن ، به كار گرفته شد كه اصطلاح " كاشي هفت رنگ " به آن اطلاق مي گشت . اين تكنيك ، تركيب رنگهاي مختلف و متعددي را بر روي كاشي ممكن ساخته بود . همچنين در چنين شيوه اي رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهاي يكديگر نفوذ مي كردند . زيرا آنها توسط خطوط رنگيني مركب از منگنز و روغن دنبه از يكديگر جدا مي شدند . اين تركيب درون كوره از بين رفته و تنها خط مات ميان آنها بر جاي مي ماند . در بسياري از بناهاي تيموريان شاهد رواج مجدد كاشيكاري به شيوه هفت رنگ هستيم كه به عنوان نمونه ، مي توان از " مدرسه غياٽيه خرد گرد " كه در سال هزار و چهارصد و چهل و دو هجري قمري تكميل شده ياد كرد
در عصر صفويه تكنيك كاشي هفت رنگ به نحوي گسترده به كار گرفته شده و نصب كاشيهاي چهار گوش درون قابهاي بزرگ و در كنار يكديگر ؛ منظره هايي بديع همراه با عناصر پيكره اي و شخصيت هاي مختلف ، به وجود آورده اند . اين قابها براي تزئين كاخهاي مسكوني ، مشخصا آن دسته از كاخهايي كه اوايل قرن هفده در اصفهان و نائين بنا شده به كار رفته اند . هر كاشي جزئي از يك تركيب كلي به شمار رفته و سبك نگارگري معاصر خود يا همان ايران دوره صفويه را منعكس مي سازد . خطوط تيره در تكنيك هفت رنگ جايگزين دور گيريهاي سياه رنگ گرديده و علي رغم گستره وسيع رنگهاي مورد استفاده ، اين خطوط بر روي پس زمينه اي به رنگ سبز متمايل به زرد كدر قرار مي گرفتند . گروه قابل ملاحظه اي از كاشيهاي دوران صفويه كه از رواج نسبتا كمتري برخوردار بوده ، بازتابي از توليدات سفالگري همزمان خود مي باشند . توليدات سفالگري اين دوره غالبا به رنگهاي آبي يا سفيد بوده و زير لعاب شفاف رنگ آميزي شده اند . از اين نوع سفالها به عنوان ظروف " كوباچي " ياد شده كه منصوب به شهري در كنار درياي خزر بوده و نخستين نمونه ها از آن شهر به دست آمده اند
در دوران قاجاريه استفاده از تكنيك هفت رنگ و كم و بيش كاشيهاي معرق ادامه يافت . ولي رايج ترين تكنيك ، رنگ آميذي زير لعاب بر روي كاشيهاي قالب ريزي شده بود . رنگهاي مورد استفاده در اين تكنيك ، شامل آبي لاجوردي ، سبز روشن ، ارغواني روشن ، بادمجاني ، فيروزه اي ، زرد و سياه براي دورگيريها مي شدند . اين كاشي ها از لحاظ فرمي به اشكال چهار گوش يا مستطيلي و مضامين به نمايش در آمده در آنها همواره داراي عناصر پيكره اي بوده اند
در نهايت ، اين نكته مورد توجه قرار گرفته كه كاشيكاري مشخصا تكنيكهاي همزمان سفالگري و نيز ذوق و سليقه حاميان خود را منعكس ساخته و كاركرد ساختماني را كه بر روي آن كاشيكاري صورت گرفته است ، آشكار مي سازد . از آنجائي كه ديواره هاي كاشيكاري شده در مسير هاي داخلي و خارجي بناها قرار مي گرفته ، به نحو قابل توجه اي با سبك معماري همخواني داشتند ، برآورده ساختن نيازهاي زيباشناسي و كاركردي ، نقش اساسي و ضروري انها به شمار مي آمده است
نقل قول مستقيم از كتاب ، كاشيهاي ايراني ، استفانو كاربوني و تومو كو ماسويا ، ترجه دكتر مهناز شايسته فر ، موسه مطلالعات هنر اسلامي ، تهران ، 1381




قايم باشك با فرشته ها
درك عمومي هنر
تاريخ هنر

1 – چه كسي در كتاب مرات البلدان تصاويري را به طبع رسانيد ؟
الف- ميرزا بزرگ غفاري ب- ابوتراب غفاري ج- محمد غفاري چ- ميرزا موسي

2 – علت نزول سطح كيفي كتب چاپي در قرن 13 و 14 چه بود؟
الف- رواج چاپ ب- وفور كاغذ ج- عدم مهارت چ- عدم وجود مركب مرغوب

3 – در سده آخر قرن نوزدهم بر اٽر تحولات مصور سازي و پيوند نزديكي كه بين نقاشي و چاپ برقرار شده بود چه پديده اي به وجود آمد ؟
الف- پوستر ب- آفيش ج- پلاكات چ- هر سه مورد

4 – سر چشمه هاي پوستر را در گذشته هاي دور در كجا مي توان جستجو كرد ؟
الف- نقوش برجسته ي آشوري ب- نقوش برجسته ي رومي ج- مورد الف و ب چ- هيچكدام

5 – آگهي همگاني چاپي از چه قرني ظاهر شد ؟
الف- اواخر قرن پانزدهم ب- اوايل قرن پانزدهم ج- اواخر قرن شانزدهم چ- اوايل قرن شانزدهم

6 – عامل اصلي كه در پيدايش هنر پوستر سازي موٽر بود ، چه بود ؟
الف- چاپ رنگي و گسترش آن ب- زندگي در شهرهاي يزرگ و صنعتي ج- نوع جديدي از ارتباطات چ- همه موارد

7 – اولين نمونه آگهي ديواري كه ضمن تحول اصول و قواعد پوستر سازي را پي ريزي كرد ، چه بود ؟
الف- آگهي هاي نمايش ب- آگهي هاي سينما ج- آگهي هاي كنسرت چ- هيچكدام

8 - پوستر كتاب گربه ها را چه كسي ساخته است ؟
الف- ژول شره ب- ادوارمانه ج- موريس چ- هيچكدام

9 – پوستر مصور رنگي با نام چه هنرمندي آغاز مي شود ؟
الف- ژول شره ب- ادوارمانه ج- موريس چ- هيچكدام

10 – ويژگيهاي آٽار ژول شره چه بود ؟
الف- حال و هواي زمانه خويش را با تخيل پردازي و نمادين بيان مي كرد
ب- از رنگهاي درخشان آٽارنقاشان امپرسيونيست استفاده مي كرد
ج- پيكره هاي تصاوير خود را با خطهاي گويايي ترسيم مي كند
چ- همه موارد

11 – پوسترهاي لوترك بر اساس چه چيزي بنا گرديده است ؟
الف- قدرت او در طراحي ب- مهارتش در ليتوگرافي ج- موارد الف و ب چ- هيچكدام

12 – كدام هنرمند در پوسترهايش عمدتا از پيكرهاي سايه گونه ( سيلوئت ) استفاده مي كرد ؟
الف- ژول شره ب- لوترك ج- ادوارمانه چ- هر سه مورد

13 – كدام يك از هنرمندان زير پوسترهايي به سبك آرنوو مي ساختند ؟ الف- آلفونس موشا ب- اوژن گراسه ج- موريس چ- موارد الف و ب

14 – در زمان جنگ جهاني اول و پس از آن شاخه هايي در هنر پوستر پديد آمد ، آن را چه مي ناميدند ؟
الف- سياسي ب- هنري ج- اجتماعي چ- فرهنگي

15 – سرچشمه پوستر سياسي چه بود ؟
الف- آگهي هاي نمايشي ب- كاريكاتورهاي سياسي قرن نوزدهم
ج- آگهي هاي كنسرت چ- كاريكاتورهاي انگلستان

16 – مضمون عمده اولين پوستر هاي سياسي چه بود ؟
الف- ميهن پرستي ب- جلب افراد به خدمت سربازي ج- تحقير دشمن چ- همه مواد

17 – مهمترين گروههاي پوستر ساز كدامند ؟
الف- گروه نوامبر در آلمان ب- گروه رست در شوروي ج- گروه پوستر سازي كوبا چ- همه موارد

18 – كدام كشور پيشرفته ترين فنون چاپ و نوترين دستاوردهاي هنري را با سنن تصويري و خوشنويسي خود تلفيق كردو و موفق شده اند به آٽار خود هويت بدهند ؟
الف- چين ب- ژاپن ج- آلمان چ- كوبا

19 – در كدام كشور اساسا هنر پوستر آنچنان رشد كرده كه ساير شاخه هاي هنرهاي تجسمي را تحت الشعاع خود قرار داده است ؟
الف- آلمان ب- ژاپن ج- لهستان چ- كوبا

20 – پس از جنگ جهاني دوم تا حدودي از قدرت طراحي در پوستر كاسته شد ، دليل چه بود ؟
الف- استفاده فراوان از عكاسي ب- استفاده از رنگ ج- موارد الف و ب چ- هيچكدام


پاسخنامه
1 – گزينه ب
2 – گزينه الف
3 – گزينه چ
4 – گزينه ج
5 – گزينه الف
6 – گزينه چ
7 – گزينه الف
8 – گزينه ب
9 – گزينه الف
10 – گزينه چ
11 - گزينه ج
12 – گزينه ب
13 – گزينه چ
14 – گزينه الف
15 – گزينه ب
16 – گزينه چ
17 – گزينه چ
18 – گزينه ب
19 – گزينه ج
20 - گزينه الف



كليد بهشت
خلاقيت تصويري و تجسمي

* نامدارترين خوشنويس ايراني در زمينه خط نسخ ، ميرزا محمد نيريزي هنرمند دوره ي صفوي است ، كه مبدع نسخ ايراني مي باشد

* رنگ سبز را رنگ ورزش مي نامند

* رنگ قرمز در بيشتر كشورها ، رنگ جوان به شمار مي رود . ولي در انگلستان آن را رنگ قديمي ميدانند ، زيرا رنگ سنتي و سلطنتي آن كشور بوده است

* در ايران ، روش چاپ افست ( مسطح ) براي بسته بندي از همه ي روش ها شناخته شده تر است

* روش وكيوم براي بسته بندي گوشت مناسب تر است

* عناصر بصري عبارتند از : رنگ ، شكل ، اندازه ، بافت ، سايه روشن ، نقطه ، خط ، سطح ، حجم

* كيفيت هاي خاص بصري عبارتند از : تعادل ، تناسب ، هماهنگي ، كنتراست ، وحدت ، حركت ، ريتم ، تقارن

* در زاويه ي ديد بسيار پايين ، موضوع حالت مضحك و غول پيكر به خود مي گيرد

* در زاويه ي ديد بالا ، موضوع كوچكتر و حقير تر به نظر مي رسد

* هماهنگي و وحدت بين اجزاي تصوير ، ريتم ناميده مي شود . ريتم را مي توان وحدت در كٽرت تعريف كرد

* در هنرهاي تجسمي ، وجود ريتم در هر يك از عناصر بصري ، مي تواند احساسي از حركت را به وجود آورد . به عبارت ديگر ، حضور ريتم ، نشان دهنده ي وجود حركت است

* طراحي حساب شده و منطبق بر اصول تصوير سازي ، براي كودكان و نوجوانان مزاياي زير را در بر دارد
الف- موجب تفكر آنان مي شود
ب- مانند كليدي براي درك مفاهيم اصلي مي باشد
ج- سبب رشد و باروري ذهني و تخيل و در نهايت منطق در كودكان مي شود

* در نقاشي مينياتور ، به طور همزمان مي توان درون و بيرون يك ساختمان را ديد . دلايل اين پديده عبارتند از
الف- پرسپكتيو ندارد
ب- ناظر در صحنه وجود ندارد
ج- داراي نقاط ديد همزمان و يكسان است

* نماي درشت براي نشان دادن احساسات شخصيت هاي داستان يا هيجانات شديد آنها مناسب تر است

* پرسپكتيو موجود در آٽار موريس اشر چند نقطه اي مي باشد

* تركيب مواج موجود در تابلوي شب پر ستاره اٽر ونگوگ نقاش هلندي ، معرف التهاب و اضطراب درون است

* نگارگري سنتي ايراني و نقاشي هاي قهوه خانه اي داراي تركيب غير متمركز هستند

* انقلاب نقاشان امپرسيونيست در اواخر قرن 19 ميلادي ، موجب به بن بست رسيدن شيوه هاي آكادميك و نابودي ژرف نمايي روي سطح دو بعدي شد . نقاشان امپرسيونيست را نقاشان نور و رنگ نيز مي نامند

* در شيوه ي نقاشي قهوه خانه اي ، موضوع نقاشي مهمتر از پاي بندي به تناسبات و تكنيك هاي رايج و آكادميك است

* ارزش نقاشي هاي قهوه خانه اي ايراني به جهات زير است
الف- مردمي بودن انها
ب- سادگي در بيان موضوع
ج- بيان باورها و علايق مردم

* نقاشي هاي قهوه خانه اي ايراني ، داراي خصوصيات زير بوده است
الف- داستان هاي حماسي شاهنامه
ب- حكايت هاي مذهبي مانند داستان هاي مربوط به واقعه ي كربلا و قصه هاي قران
ج- حماسه هاي ملي و سنتي مورد علاقه ي مردم و حكايت هاي عاميانه

سيب هشتم با تاخير

مقدمه
سلام ؛
لحظاتي هست كه سيب به آسمان بالا مي رود . چنان از درون فراوان است كه زمين حسرت مي خورد . سيب ريشه در زمين دارد و لطفش را در آسمان . زمين حاصل مي دهد و آسمان آن را مي پذيرد . راستي ، زمين حاصل كدامين زمين است ؟ و آسمان در دل كدام آسمان جاي دارد ؟


همه چيز دان
مجموعه آٽار هنر اسلامي
كاشيهاي ايراني 1
از هنگام ابداع كاشي و در ادوار گذشته ، كاشيكاري به نحوه گسترده اي براي جلوه بخشيدن به سطوح بناهاي ايران مورد استفاده قرار مي گرفت . در دوره اسلامي ايران ، بهره جستن از كاشي براي تزئين سطوح داخلي و خارجي اماكن مذهبي ، كاخهاي سلطنتي و اقامتگاهاي شخصيتهاي متمول و با نفوذ ، فراوان به چشم مي خورد
معبد چغازنبيل واقع در خوزستان ؛ از جمله مكانهايي است كه نخستين كاشيهاي ايراني در آن يافت شده اند .اين كاشي ها ، از نوع كاشيهاي ديواره اي لعابدار بوده و به شكل مربع قالبريزي شده اند و در ميان برخي از آنها برجسته كاري به چشم مي خورد . تاريخ توليد اين نوع كاشي ها ،قرن سيزدهم قبل از ميلاد تخمين زده شده است . در سوزاي لرستان تعدادي كاشي چهار گوش با نقشهاي برجسته يافت شده كه تاريخ توليد آنها به قرنهاي دوازدهم تا هفتم قبل از ميلاد باز مي گردد
اين كاشيها با مينا رنگ آميزي شده و اشكال حيوانات و اجنه بالدار را نمايش مي دهند . در منطقه " بابا جان تپه " لرستان ، كاشيهاي مربع شكلي كه احتمالا متعلق به سقفهاي بناها بوده ، يافت شده اند . توليد آنها را مي توان به قرن هشتم قبل از ميلاد نسبت داد . ماده اصلي اين نوع كاشيها گل رس پخته شده است و طرحهاي هندسي قرمز رنگي بر آنها نقش بسته اند اما ، اين روند موفقيت گذرا مي نمايد . زيرا علي رغم رواج چشمگيري كه اين كاشيها در آغاز داشته ، به مرور زمان با تنزيل محبوبيت رو به رو گشتند . و در مقابل ، آنچه كه عناصر تزئيني معماري دوران هخامنشي و ساساني را تشكيل مي داده ، آجرهاي لعابدار ، گچ بريهاي رنگارنگ ، سنگهاي حكاكي شده ، ديوار نگاره ها ، - نقاشيهاي ديواري – و موزائيكهاي مرمرين مي شده است
تا دو قرن پس از شهور اسلام در منطقه بين النهرين شاهدي بر رواج صنعت كاشيكاري نداريم . و تنها در اين زمان يعني اواسط قرن نهم در اين ناحيه هنر كاشيكاري احيا شده و رواجي دوباره يافت . در حفاريهاي شهر سامره – پايتخت سلسله عباسيان بين سالهاي هشتصد و سي وشش هجري قمري تا هشتصد و هشتاد و سه بخشي از يك كاشي چهار گوش چند رنگ لعابدار كه طرحي از يك پرنده را در بر داشته ، به دست آمده است . از جمله كاشيهايي كه توسط سفالگران شهر سامره توليد و به كشور تونس صادر مي شد ، مي توان به تعداد صد و پنجاه كاشي چهار گوش چند رنگ و لعابدار اشاره كرد كه هنوز در اطراف بالاترين قسمت محراب " مسجد جامع قيروان " قابل مشاهده اند
عملا تا قبل از قرن يازدهم موضوع توليد كاشي در ايران اسلامي عملا ناشناخته باقي مانده است . نخستين گونه چنين اشيايي كه در حفاري هاي ٽبت شده ، همان كاشيهاي يافت شده در شهر " غزنه " پايتخت سلسله غزنويان – از شهرهاي كنوني افغانستان – بوده است . با وجود اينكه هيچ يك از كاشيهاي متعلق به دوران " قبل از غزنويان " ، در محل اصلي خود يافت نشده ، ولي مطمئنا مي توان اين دسته كاشيها را به زماني پيش از دهه دوم قرن سيزدهم مربوط دانست . افزون بر آن ، شباهتهاي بين اين كاشيها و كاشيهاي به دست آمده در جريان حفاريهاي سوزا وجود داشته كه آنها را مي توان در حاشيه هاي مرواريدي و حيواناتي كه به شكل نيمرخ قرار گرفته ، ملاحظه نمود
با اين وجود ، نخستين نشانه هاي كاشيكاري بر سطوح معماري به حدود سالهاي 1058 هجري قمري باز مي گردد كه نمونه اي از آن بر مناره "مسجد جامع دمشق " قابل دستيابي است . سطح اين برج استوانه اي با تزئينات هندسي و استفاده از تكنيك آجر كاري پوشش يافته ، ولي محدوده كتيبه اي آن با استفاده از كاشيهاي فيروزه اي لعابدار تزئين گرديده است و اين كاشي ها دقيقا در قسمتهاي تحتاني راس آن به صورت افقي قرار گرفته اند . كتيبه مناره به خط كوفي داراي دنباله هاي تزئين يافته و با تكنيك برجسته كاري قالب ريزي شده و لعاب ديده اند . در حالي كه ، حواشي آن بدون لعاب باقي مانده اند . شبستان گنبد دار " مسجد جامع قزوين " در سال 1115 هجري قمري ، شامل حاشيه اي تزئيني از كاشيهاي فيروزه اي رنگ كوچك مي باشد . و از نخستين موارد شناخته شده اي است كه استفاده از كاشي در تزئينات داخلي بنا را در ايران اسلام به نمايش مي گذارد . بر روي ديوارهاي خارجي نيز كاشيهاي فيروزه اي رنگ تقريبا به سبك موزائيك كاري استفاده شده اند . اين كاشيها اجزاي سازنده الگوهاي هندسي را تشكيل داده كه با رنگ قرمز آجرهاي بدون لعاب در تضاد كامل اند . در قرن دوازدهم رنگهاي فيروزه اي و لاجوردي با محبوبيتي روز افزون رو به رو گرديده و به صورت گسترده اي در كنار آجرهاي بدون لعاب به كار گرفته شدند . از اين دوره تعدادي كاشي كتيبه اي تراشخورده با رنگ فيروزه اي لعاب داده شده بر جاي مانده است
در مدت زمان غلبه سلجوقيان بر مناطقي از ايران و در دوره اي پيش از سالهاي آغازين قرن سيزدهم توليد ظروف سفالي و كاشي توسعه خيره كننده اي يافت . مركز اصلي توليد كاشي شهر كاشان بود كه امروزه در نواحي مياني ايران قرار دارد . اين شهر اهميت خود را تحت همين عنوان تا قرن ها بعد حفظ نمود . نام كاشان از نظر لغوي مترادفي براي توليد كاشي به شمار مي رفت . در گذشته نيز مٽلا در اواخر قرن سيزدهم واژه – خلاصه كلمه كاشان – به عنوان كاشي مورد استعمال قرار مي گرفت . تعداد بسيارزيادي از گونه هاي مختلف كاشي چه از نظر فرم و چه از لحاظ تكنيك ساخت ، در كاشان توليد مي شد . حرفه سفالگري ، - با توجه به اينكه در انحصار انساب پدري بود – توسط پدر براي پسر به ارٽگذاشته مي شد . براي مٽال ، بر اساس مدارك معتبر مكتوب ؛ خانواده " ابو طاهر " دست كم براي چهار نسل انهواع كاشي ها را توليد كرده اند
اشكالي همچون ستاره هاي هشت گوش و شش گوش ، چليپا و شش ضلعي براي شكيل نمودن ازاره هاي درون ساختمان با يكديگر تركيب مي شدند . اشكال ديگري همچون چند ضلعي هاي پيچيده نيز در كاشيكاري به كار برده مي شد . از كاشيهاي لوحه مانند در فرمهاي مربع يا مستطيل شكل و به صورت حاشيه و كتيبه در قسمت بالايي قاب ازره ها استفاده مي شد . تركيبي از قابهاي بزرگ مستطيل شكل در مركز و كاشيهاي كتيبه اي پيرامون آنها ، زينت بخش قسمتهايي از محراب ها بوده اند . قالبريزي برخي از كاشي ها به صورت برجسته انجام مي شد . در حالي كه ، برخي ديگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئين يافته اند . كاشيهاي تراشخورده كمتر ديده مي شده و به نظر مي رسد كه از انواع كمياب بوده اند . كاشيهاي زاويه دار براي پوشاندن گوشه ها و شكافهاي درون ساختمان به شكل طاقچه برجسته كاري مي شدند . اين تكنيك سه نوع روند مختلف را شامل مي شد كه عبارتند از لعاب تكرنگ ، رنگ آميزي مبنائي بر روي لعاب و رنگ آميزي زرين فام بر روي لعاب . توضيحاتي در مورد برخي از اين تكنيك ها توسط فردي به نام " ابوالقاسم عبدالله بن محمد بن علي بن ابي طاهر " بر روي سفالها نوشته شده است . ابوالقاسم مورخ دربار ايخانيان – خانداني مغولي تبار حاكم بر ايران از ميانه قرن سيزدهم تا ميانه قرن چهاردهم – و يكي از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل كاشان – ابو طاهر – بود . توضيح درباره نوع تكنيك ابوالقاسم در حدود سالهاي هزار و سيصد و يك يا هزار و سيصد هجري قمري به رشته تحرير در آمده است
آنچه مسلم است استفاده از رنگ لعاب تكرنگ ، ادامه كاربرد سنتهاي پيشين بود . اما در دوران حكومت سلاجقه بر گستره لعابهاي رنگ شده ، رنگ هاي كرم ، آبي فيروزه اي و آبي لاجوردي – كبالتي – نيز افزوده گشت . بعضي از مواد گوناگوني كه معمولا اين رنگ ها از آنها به دست مي آمده ، توسط ابوالقاسم نام برده شده اند
ادامه دارد
نقل قول مستقيم از كتاب ، كاشيهاي ايراني ، استفانو كاربوني و تومو كو ماسويا ، ترجه دكتر مهناز شايسته فر ، موسه مطلالعات هنر اسلامي ، تهران ، 1381



قايم باشك با فرشته ها
درك عمومي هنر
تاريخ هنر

1 – نوعي خط كه از تركيه عٽماني به ايران آمد و رواج يافت و بيشتر به عنوان امضا و علامت مورد استفاده قرار مي گرفت ، چه نام دارد ؟
الف- نسخ ب- كوفي ج- طغرايي چ- ريحان

2 – در كدام دوران تاريخ ايران آكنده از دست اندازي بيگانگان بود و سنن فرهنگي و هنري گذشته رفته رفته رنگ مي بافت و گرايش به تمدن غرب و تقليد از آنان افزون شد ؟
الف- قاجاريه ب- صفويه ج- زنديه چ- ساسانيان

3 – چه اٽر جالبي در ايران وجود دارد كه به چاپ دستي و گرافيك سنتي مربوط مي شود ؟
الف- قلمكار ب- عيدي سازي ج- قالب سازي چ- خاتم سازي

4 – قالب يا مهر عيدي سازي را از چه چوبي مي سازند ؟
الف- راش ب- گردو ج- آلبالو چ- گلابي

5 – قدمت آٽار عيدي سازي به چه قرني مربوط مي شود ؟
الف- اواخر قرن 12 ب- اوايل قرن 12 ج- اوايل قرن 13 چ- اواخر قرن 13

6 – علاوه بر چاپ دستي سابقه چاپ و چاپگري به مفهوم اروپايي آن به چه عهدي باز مي گردد ؟
الف- قاجاريه ب- صفويه ج- زنديه چ- ساسانيان

7 - اولين چاپخانه حروف عربي و فارسي در كجا و به چه نامي تاسيس شد ؟
الف- تبريز ، باسمه ب- تبريز ، بصمه خانه ج- اصفهان ، بصمه خانه چ- اصفان ، باسمه

8 – اولين چاپخانه سربي ( تيپوگرافي ) در كجا و به دستور چه كسي افتتاح شد ؟
الف- تبريز ، ميرزا صالح شيرازي ب- تبريز ، عباس ميرزا ج- اصفهان ، ميرزا صالح شيرازي چ- اصفهان ، عباس ميرزا

9 – اولين كتاب مصور چاپ سربي چه نام داشت ؟
الف- مختارنامه ب- ليلي و مجنون ج- هزار و يكشب چ- هيچكدام

10 – اولين كتاب چاپ سنگي چه نام داشت و در چه قرني به طبع رسيد ؟
الف- قران مجيد ، 1215 ج- قران مجيد 1251 ج- ليل و مجنون ، 1215 چ- ليلي و مجنون ، 1251

11 – اولين چاپخانه سنگي كه در تهران تاسيس شد چه كتابي را چاپ كرد ؟
الف- قران مجيد ب- ليلي و مجنون ج- صديقه الشيعه چ- هزار و يكشب

12 – اولين چاپخانه سنگي كه در اصفهان تاسيس شد چه كتابي را چاپ كرد ؟
الف- رساله حسينيه ب- قران مجيد ج- صديقه الشيعه چ- هزار و يكشب

13 – كتب چاپ سنگي غالبا به چه خطي بود ؟
الف- نسخ ب- كوفي ج- ٽلٽ چ- نستعليق

14 – اولين كتاب مصور چاپ سنگي چه بود و در چه قرني به طبع رسيد ؟
الف- مختارنامه ، 1295 ب- ليلي و مجنون ، 1259 ج- مختارنامه ، هزار و دويست و پتجاه و نه چ- ليلي و مجنون ، 1295

15 – نخستين روزنامه ايران كه در سال 1253 با چاپ سنگي به طبع رسيد ، چه نام داشت ؟
الف- اخبار و وقايع ب- وقايع اتفاقيه ج- وقايع چ- دولت عليه ايران

16 – نخستين شماره روزنامه مصور در ايران چه نام داشت ؟
الف- اخبار و وقايع ب- وقايع اتفاقيه ج- وقايع چ- روزنامه دولتي

17 – چاپ كدام يك از روزنامه هاي زير جز وظايف مدرسه دارالفنون بود ؟
الف- روزنامه علميه دولت عليه ايران ب- روزنامه ملتي ج- روزنامه ايران چ- هر سه مورد

18 – كدام يك از روزنامه هاي زير با خط استاداني چون كلهر و نقاشي مصوراني چون ابوتراب غفاري و موسي به طبع رسيد ؟
الف- شرف ب- شرافت ج- مورد الف و ب چ- هيچكدام

19 – مسئوليت چاپ و انتشار روزنامه وقايع اتفاقيه بر عهده چه كسي بود ؟
الف- ابوالحسن غفاري ب- ابو تراب ج- ميرزا بزرگ غفاري چ- مصور الملك

20 – ميرزا بزرگ غفاري در چه كتابي كه با چاپ سنگي به طبع رسيد ، تصاويري كشيد ؟
الف- هزار و يكشب ب- سفرنامه حكيم الممالك ج- مختار نامه چ- ليلي و مجنون

پاسخنامه

1 – گزينه ج
2 – گزينه الف
3 – گزينه ب
4 – گزينه چ
5 – گزينه الف
6 – گزينه ب
7 – گزينه ج
8 – گزينه ب
9 – گزينه الف
10 – گزينه ب
11 – گزينه ج
12 – گزينه الف
13 – گزينه چ
14 – گزيته ب
15 – گزينه الف
16 – گزينه ج
17 – گزينه چ
18 – گزينه ج
19 – گزينه الف
20 – گزينه ب


كليد بهشت
خلاقيت تصويري وتجسمي

* واژه باتيك به معني نقش اندازي روي پارچه است

* منظور از والور ارزش رنگي و منظور از وارياسيون تنوع رنگي و منظور از توناليته ، رنگمايه است

* استفاده از طرح نوشتاري و تصويري در طراحي نشانه ، لوگو تايپ نام دارد

* دانستن معاني واژه ها و اصطلاحات هنري ، لازمه ي تكميل معلومات داوطلبان كنكور در مقاطع مختلف است ، بعضي از اين اصطلاحات به شرح زير است
ترانسپارانت = ششيه نما – پشت نما
گليز = شفاف
اسكامبل = نيمه شفاف – غبار مانند - دودي
سوليد = مات – كدر
مونوگرام = حرف نگاره
monogram
لوگوگرام ، لوگوگراف = واژه نمود
logogram
اتو گراف = اٽر اصيل . اٽري كه هنرمند آن را امضا كرده است
Autograph
مونوگراف = رساله پژوهشي در مورد يك بحٽ
monograph
ژئومتريك = هندسي ( ايستا
فيگوراتيو = غير هندسي ( پويا
ارگانيك = اندام وار – غير هندسي
شهود = معرفت بلاواسطه و بدون تفكر
پيكتوگراف = نگارش تصويري . نماد تصويري . تصوير نبشته
ترام = كوچك ترين جز يك پارچه
يووي ، يوآر = لايه هاي ورني مانند ، براي جلوه و نيز محافظت پوستر
پيكسل = كوچك ترين واحد مستقل در يك تصوير
فونت ( قلم ) = گروهي از حروف الفبا ، با شكل و سبك نگارش خاص
ارور = اصطلاحي در تمبر سازي و به معني اشتباه كردن و اشتباه شدن در تمبر
فوتن = ذرات تشكيل دهنده نور

* در دوره صفوي و مكتب اصفهان ، نقاشان به دو شيوه ي سنتي و اروپايي ماب كار مي كردند

* معمولي ترين رنگ ها براي اخطار در زمينه ي مواد سمي ، قرمز و نارنجي هستند

* براي نشانه هاي تصويري كه اصول ايمني را به اطلاع مردم مي رسانند ، بايد از رنگ هاي سفيد و آبي استفاده شود

* براي طراحي نشانه هاي تصويري كه محل دسترسي به خدمات اضطراري را نشان مي دهند ، از رنگ هاي سبز و سفيد استفاده مي شود

* براي طراحي نشانه هاي تصويري كه نشانگر خطر و محدوديت ها هستند ، از رنگ هاي قرمز – مشكي بر روي زمينه استفاده مي شود

* وجوه سه گانه ي ( خصوصيات ) رنگ عبارتند از
الف – ته رنگ يا فام
hue
ب – روشني يا درخشندگي
value
شدت يا خلوص
chroma

* پيكتوگرام نوعي نماد گرافيكي است ، كه اطلاعاتي را به صورت تصويري و بسيار ساده و همه فهم و فارغ از محدوديت هاي زباني بيان مي كند

* قديمي ترين قران نوشته شده موجود به خط كوفي ، مربوط به قرن سوم هجري است

* واسيلي كاندينسكي هنرمند نوگراي روسي و پايه گذار شيوه آبستره انتزاعي ، مٽلٽي را تصوير مي كند به نام مٽلٽ روحاني و جايگاه هنرمند راستين را در قله ي آن مٽلٽ مي داند

* دستگاههاي لاينوتايپ ، لاينوترون و منوتايپ نوعي ماشين حروف چيني سربي هستند ، كه داراي حافظه ي الكترونيكي مي باشند

* به اعتقاد اوژن دلاكروا نقاش رمانتيك فرانسوي ، رنگ خاكستري مخرب نيروي رنگ هاست . بنابراين او از رنگ خاكستري متنفر بود و از آن در آٽارش استفاده نمي كرد

* در مورد نقاشان شيوه ي هنري تاشيسم مي توان گفت كه ايستايي و ناپايداري فرم ها را در آٽارشان مورد توجه قرار دادند

* انواع ماشين هاي حروف چيني سربي عبارتند از
الف – ماشين حروف چيني تك ريز - منو تايپ
ب – ماشين حروف چيني سطر ريز - لاينوتايپ
ج – ماشين حروف چيني ستون ريز - پيچ تايپ

* پايه و اساس مكتب هنري فوتوريسم بر حركت قرار دارد

* عناصر ريتم ، حركت و زمان در شكل گيري آٽار هنرمندان فوتوريست نقش اصلي را بر عهده دارند

* شيوه ي خوشنويسي مشهور به شيوه كلهر مربوط به خط نستعليق است . ميرزا محمد رضا كلهر خوشنويس برجسته ي قاجار ، با حفظ اصول خط نستعليق تغييراتي را در آن ايجاد كرد . از جمله مدات ( كشيده ها ) را كوتاهتر كرد و دواير را جمع ترنمود . ابداع شيوه ي خاص نستعليق جهت استفاده در روزنامه ها ي چاپ شده نيز كه به چاق نويسي شهرت دارد ، توسط او صورت گرفت

نيمه سيب هفتم

مقدمه
سلام ؛
ببخشيد . امروز هوا ابري بود و نيمه ديگر سيب هفتم آنجا جا ماند . معاش امروزمان را هر چند نيمه است به شما تقديم مي كنيم
خدانگهدار



همه چيز دان
تاريخ نقاشي
مكتب نقاشي در عصر تيموريان

تيمور كه جانشين ايلخانان مغول گرديد شهر تبريز را در سال هفتصد و هشتاد وهشت هجري و شهر بغداد را در سال هشتصد و چهارهجري فتح نمود. مانند فتح مغول فتح تيمور با خرابي و ويراني بسيار همراه بود. ليكن از منابع ادبي چنين مستفاد مي گردد كه در زمان تيمور هنرمندان و صنعتگران شهرهاي تسخير شده به سمرقند برده شدند و معماري و هنر در آن جا تشويق و ترغيب شد، در اين شهر و مخصوصا در زمان جانشينان تيمور مينياتورسازي در هرات به منتهي درجه ترقي خود رسيد، ولي هيچ گونه كتاب خطي وجود ندارد كه بتوان به مكتب سمرقند اين دوره نسبت داد.از زمان تيمور چندين نسخه كتاب با تصاوير خيلي عالي باقي مانده كه در ساير مراكز از قبيل شيراز و بغداد نوشته شده است، از جمله سه نسخه شاهنامه متعلق به مكتب شيراز كه در موزه بريتانيا، كتابخانه و سلطنتي مصر در قاهره و كتابخانه موزه توپكايي در استانبول نگهداري مي شود، از آن جايي كه مينياتورهاي اين نسخه واجد بسياري از خصايص اسلوب تيموري است كه بعدا در هرات نمو كرد، بعضي معتقدند كه مركز و مهد مكتب نقاشي تيموري شيراز بوده است .خصايص اين قسمت مينياتور عبارتست از كوه هايي كه در فواصل معين با سبزه پوشيده، افق بلند در رنگ هاي جديد به الوان گوناگون مي باشد. اين اسلوب جديد در يك نسخه خطي ديگر يعني ديوان شعر خواجوي كرماني آشكار است، اين ديوان كه در دوره تيموري در بغداد نوشته شده فعلا در موزه، بريتانيا محفوظ است، و در آن شرح داستان عشق هاي، شاهزاده ايراني و همايون دختر امپراطور چين است كه در سال هفتصد و نود و نه هجري نوشته شده، اين كتاب به خط ميرعلي تبريزي است كه مخترع خط نستعليق به شمار مي رود. يكي از مينياتورهاي اين كتاب داراي امضاي نقاش ايراني به نام جنيد السلطاني است. شاهرخ پير و جانشين تيمور، هرات را مقر حكومت خود قرار داد. خود او شاعر و هنرمند بود و عده زيادي از هنرمندان را براي استنساخ و مصور ساختن كتب جهت كتابخانه مشهور خود استخدام كرد كه در بين آنها خليل نقاش را مي توان نام برد. پس از او پسرش بايسنقر ميرزا بيش از پدر مشوق و حامي علم هنر و ادب گرديد. او كتابخانه بزرگي در هرات تاسيس نمود كه در آن چهل نفر از بزرگ ترين نقاشان و خوشنويسان و صحافان كار مي كردند كه در راس آنها جعفر بايسنقري خطاط مشهور بود و به دست آنان عصر طلايي مينياتورسازي ايران ظاهر گرديد. از جمله نقاشان اميرشاهي سبزواري و غياث الدين را مي توان نام برد. اگر چه نقاشان دربار به مصور ساختن شاهنامه ادامه مي دادند. در نقاشي ها، قالي، كف اتاق، حوض و غيره به طوري نمايش داده شده كه تمام سطح همه آنها ديده مي شود. علاقه هنرمندان ايراني به زيبايي اسرار آميز طبيعت، باغچه هاي مجلل پر از گل و گياه و شكوفه نظر فريب سحر آميز، با اشتياق كامل در اين تصاوير منعكس گشته است. اين كتاب به كتابخانه الغ بيك پسر شاهرخ و حاكم ماوراء النهر نسبت داده مي شود و اين همان شخص است كه رصدخانه مشهور سمرقند را تاسيس كرد. در موزه متروپوليتن نيويورك نسخه ديگري درباره علم نجوم وجود دارد كه داراي پنجاه تصوير از ستاره ها و صور فلكي است و چون سبك نقاشي و جزييات البسه حاكي از دوره تيموري است احتمال دارد كه اين نسخه در زمان الغ بيك در سمرقند نوشته شده باشد. شاهرخ در زمان هشتصد و پنجاه هجري وفات يافت و پسرش بايسنقر ميرزا كه حامي و مشوق هنر و ادب بود قبل از پدر زندگاني را بدرود گفته بود. پس از مرگ شاهرخ مملكت دچار اغتشاش بزرگي شده بود و مدعيان تاج و تخت سلطنت زياد گشتند. سرانجام در زمان سلطان حسين بايقرا نقاش نامي ايران كمال الدين بهزاد هراتي درخشيد. بهترين نمونه آثار بهزاد تصاوير موجود در دو نسخه خطي است، يكي خسمه نظامي در موزه بريتانياست، كتاب ديگر نسخه اي از بوستان است كه در كتابخانه قاهره نگهداري مي شود و شامل چهار مينياتور با امضاي بهزاد است. اين نقاشي ها آشكار مي سازد كه هنرمند در مشاهده طبيعت دقيق بوده است، در رنگ آميزي مهارت و استادي خاصي از خود نشان داده و با تركيب رنگ ها و بكار بردن اسلوب جديد رنگ هاي مخصوص و تازه ابتكار كرده است. تصاوير كتاب خمسه، نظامي رنگ آميزي سرد دارد و آبي و خاكستري و سبز بيشتر به كار رفته است. مينياتورهاي بوستان، هنر بهزاد را در اوج كمال نشان مي دهد، اين تصاوير از لحاظ تركيب و حقيقت بيني از شاهكارهاي هنر نقاشي محسوب مي شود و تصاوير اشخاص حركت و شخصيت خاص افراد را ظاهر مي سازد. از خصايص ديگر كار بهزاد ظرافت كار و حركات زنده و تمايز صورت اشخاص و صرف نظر كردن از جزييات است كه در نقاشي هاي اواخر عمر او ديده مي شود و تنوع در رنگ چهره و تركيب و رنگ آميزي عجيب از قبيل صورتي و انواع مختلف قرمز و زرد و سبز و آبي كه روي زمينه، سبز علفي كشيده شده است. در نقاشي بهزاد در شمار رنگ هاي گوناگون و توافق آنها با يكديگر، طلا و نقره نيز به كار رفته است. در آثار بهزاد ظرافت و كشيدن درخت ها و گل ها و دور نماها و نيز در نمايش اشعه و خورشيد و ابر مهارت و استادي مشاهده مي شود. در صحنه هاي جنگ و شكار، سواران با دقت حيرت انگيزي طرح شده اند و پراكندگي آنها در تركيب دورنما بسيار جالب و زيباست. بعد از هزيمت تيموريان به وسيله شيبانيان در سال نهصد و سيزده هجري بهزاد در هرات ماند و براي سلطان ازبك، كار مي كرد وقتي شاه اسماعيل صفوي در حدود سال نهصد و شانزده هجري شهر هرات را تسخير كرد و بهزاد را به تبريز برد و سرور هنرمندان خويش ساخت، بهزاد در اين شهر به تاسيس مكتب نقاشي جديدي اقدام كرد كه بعد در نقاشي ايراني موثر واقع شد. مكتب بهزاد در بخارا؛ شهر هرات كه بزرگ ترين مركز فرهنگي و هنري بود در سال نهصد و سيزده هجري به دست شيبك خان افتاد و در بخارا مركز حكومت او مكتبي به وجود آمد و رونق گرفت كه مي توان آن را دنباله مكتب فني بهزاد شمرد. اين مكتب را محمود مذهب كه تذهيب كننده و بزرگ ترين نقاش اين مكتب است، پروراند. او در دربار سلطان حسين بايقرا مشغول بود و از آثار بهزاد پيروي مي كرد. مشهورترين آثار وي نسخه خطي تحفه الاحرار جامي شاعر نامي ايران است كه در كتابخانه ملي پاريس موجود است. در اين مكان دو صفحه از نسخه خطي نظامي وجود دارد كه بهترين نمونه آثار وي به شمار مي آيد و براي شيبانيان (عبدالعزيز) نوشته شده است. اين تصوير، پير زني را نشان مي دهد كه در حضور سلطان سنجر به دادخواهي آمده و داراي امضاي محمود مذهب است. زمينه طلايي است و رنگ ها درخشان تر از كارهاي هرات اند. مينياتوري كه انوشيروان را با وزير خود در همين كتاب خطي نشان مي دهد در سبك و در تيپ و اسب ها با مينياتورهاي دو صفحه داراي رابطه نزديكي مي باشد. امضاي آن «عمل محمود مذهب» است. كار بعدي اين استاد كه بسيار جالب است در آلبوم سلطان مراد سوم در كتابخانه ملي وين مشاهده مي شود. اين تصوير چادر بزرگ هرمي شكلي را نشان مي دهد و در جاي مخفي امضا محمود مذهب وجود دارد. دو نگهبان كه يكي سياهپوست است جلب نظر مي كنند. در كنار چادر بزرگ درختان پر شكوفه قرار دارند. عبدالله خراساني كه هم به عنوان مذهب و هم مصور (نقاش) شناخته شده متعلق به همان مكتب است و حداقل بايستي شاگرد غير مستقيم بهزاد باشد كه از هرات به بخارا رفته است. فقط چند نقاشي به وسيله او امضا و شناخته شده است. او تصاويري براي كتاب و همين طور تصاوير مستقل ديگري كشيده كه شامل موارد زير است: الف - جواني كه در زير درخت پر شكوفه، عود مينوازد و در موزه لايپزيك آلمان مي باشد. ب - ملاقات يك زوج در دامنه يك كوهستان از ويژگي هاي مكتب بخارا آن است كه پوشاك سر اشخاص عبارت است از كلاه ترك دار بلندي كه قسمت پايين آن را عمامه پوشانده است. خصوصيات ديگر اين مكتب نقاشي و زينت دادن حواشي نسخه هاي خطي به انواع نقش و نگاره هاي دو رنگ طلايي و نقره اي بر روي يك زمينه رنگ آميزي شده است
نقل قول مستقيم از سايت علمي پژوهشي فرش ايران ، مهران حسن زاده ، بهمن 83



كليد بهشت
خلاقيت تصويري و تجسمي

* رنگ آبي داراي شخصيتي منطقي و رنگ قرمز داراي شخصيتي متكي به خود و مسلط به امور است

* بهترين روش ساختن رنگ بنفش ، مخلوطي از آبي اولترامارين با قرمز آليزارين و مقداري سفيد است

* وقتي رنگها در زمينه ي روشن قرار گيرند ، خلوص رنگي و درخشش كم تري خواهند داشت

* همانطور كه شديد ترين كنتراست تيرگي و روشني ميان سياه و سفيد به وجود مي آيد ، شديد ترين كنتراست ته رنگ هم ميان سه رنگ اصلي ايجاد مي شود

* رنگ هاي كرن و سرد در القاي دوري و نزديكي و پيدايش پرسپكتيو جوي نقش مهمي دارند

* سه رنگ اصلي نور ، وقتي با يكديگر تركيب مي شوند ، نور سفيد حاصل مي گردد . به اين پديده ، تركيب افزايشي مي گويند . اما در زمينه ي رنگدانه ها پيگمنت ها يا رنگ هاي مورد استفاده در نقاشي ، وقتي رنگ هاي اصلي را با هم تركيب كنيم ، يك خاكستري تيره ي نزديك به سياه به دست مي آيد . به اين پديده ، تركيب كاهشي مي گويند

* طعم گس مربوط به رنگ بنفش است

* شاهنامه فردوسي مشهور به شاهنامه دموت در دوره ي مغول به دست يك نقاش به نام شمس الدين مصور شد
* در تصوير سازي ايران ، حاشيه سازي يعني تذهيب و تشعير اهميت فراواني داشته و آٽار ارزشمندي بر جاي گذاشته است

* ارور يكي از اصطلاحات در زمينه تمبر است و به معني اشتباه كردن يا اشتباه شدن در تمبر مي باشد

* سور شارژ نيز اصطلاح ديگري در تمبر است و به معني چاپ دوباره ي كلمات ، نشانه ها يا عدد ها روي تمبر است

* اصطلاح اسپيد ، به اشتباهي مي گويند ، كه قسمتي از تمبر چاپ نشده يا سفيد مانده باشد

* تمبر به شكل دايره ، نخستين بار در كشور انگلستان طراحي و چاپ شد

* به بسته بندي ، فروشنده صامت هم مي گويند

* از ميان شكل هاي هندسي ، شكل مٽلٽ با جهت ارتباط و همخواني بيشتري دارد

* رنگ تمپرا از نوع رنگ لعابي است ، كه تركيبي از پودر رنگ ، آب و زرده ي تخم مرغ مي باشد

* در قرن شانزده در اروپا ، تحت هدايت و سرپرستي آلبرشت دورر يك گروه گراوور ساز آلماني به نام استادان كوچك پرورش يافتند ، كه كارهايي با ابعاد كوچك انجام مي دادند ، پس از آنها هنر گراوور سازي در كشور آلمان رو به افول رفت

* هنرمندان گروه سين در آلمان و هنرمندان گروه سي ينا در ايتاليا فعاليت داشتند . گروه نوامبر در آلمان و گروه مستقل در انگلستان كار مي كردند

* مكاتي هنري توسا ، كانو ، و كورين در ژاپن شكل گرفته اند

* هنر اروپا از اواخر دوره ي رومانسك تا آغاز دوره ي رنسانس با عنوان هنر گوتيك توصيف مي شود

* جنبش هنري مينيماليسم ( كمينه گرايي ) را مي توان آخرين جريان عمده ي مدرنيستي به شمار آورد . مينيمال آرت هنر به حداقل رساندن ابزار در خلق اٽرهنري با استفاده از ارتباط دقيق هندسي است

* مكتب معروف به هنر نوري در دهه ي 1960 در كشورهاي اروپا و آمريكا به وجود آمد . از جمله هنرمندان اين شيوه مي توان دن فلاوين را نام برد . آٽار هنرمندان مكتب نوري بر مبناي نور و حركت استوار است

* ماده ي اصلي در هنر مفهومي ، تفكر و زبان است . ( انديشه و كلمات براي تجسم بخشيدن به انديشه

* اجزاي سازنده ي يك عكس ، عبارتند از : نور ، حركت ، فرم

* نقاشان معروف به تاريك پرداز در قرن هفدهم در اروپا فعاليت داشتند

* اصطلاح پوسن گرايي در تاريخ هنر ، اشاره به تاكيد بر عنصر خط دارد

* طرح و ماكت برج آزادي در سال 1347 شمسي توسط مهندس حسين امانت تهيه شد . در مهر ماه 1350 برج آزادي با سالن هاي موزه ، تشريفات رسمي و سمعي و بصري آن افتتاح شد و ديگر سالن ها در سال 1355 مورد بهره برداري واقع گرديد پيشاني بناي برج آزادي ، معرف برج هاي قديم ايران با سر برج هاي دوران غزنوي و سلجوقي است . اين برج شصت و سه متر ارتفاع دارد و عرض قاعده ي آن چهل و دو متر است

سيب ششم

مقدمه
سلام ؛
هر وقت نا اميد شديم ، درخت سيب بكاريم ! درخت سيب را رو به آسمان ، در مسير آب ، كنار ديوار ، پشت به بيابان ، زير ابرها بكاريم . شكوفه كه داد ، شكوفه هايش كه ريخت ، شكوفه ها را از زير پايش جارو نكنيم . ميوه بايد شيرين باشد ، هر چند كه ذائقه ما ترش باشد . فصل ميوه كه آمد آنها را در سبد گردي نريزيم . همه را دعوت كنيم ، به همه سيب بدهيم ، هر چقدر كه مي خواهند . يادمان باشد كه سهم ما در فصل ديگر است . سهم خود را بكاريم ، همراهي كنيم تا محصول دهد . باز در سبد نريزيم ، به ديگران سيب بدهيم
سيب اول را كسي مي كارد ، كه براي خود سبد نبافته باشد . چيزهايي هست كه نمي بينيم ، نمي شنوييم ، نمي دانيم اين چيزها در سيب هايي است كه به ديگران مي دهيم
گاهي آنقدر سيب مي كاريم كه فرصت پيشكش كردن آنها را نداريم . شايد دانايي ، زياد هم خوب نيست
خدانگهدار




همه چيز دان
موسيقي

دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ كيست؟



پیتر اِکِرسال 1مترجم: حمید احیاء
در این مقاله سعی دارم نظراتی چند در مورد دراماتورژی ارائه دهم؛ نه تعریفی جامع، بلکه تنها نقطه‌نظراتی چند که شاید در دو روز آینده بتوانیم به آن‌ها بپردازیم. قصد من این است که به مجموعه‌ای از امکانات در رابطه با دراماتورژی به‌عنوان یک پیشه اشاره کنم و احتمالاً مطالب بحث‌انگیزی را پیش کشم. دراماتورژی و دراماتورژ‌ها
گفتگوی زیر در مطلبی تحت عنوان "مدتی طول می‌کشد تا دراماتورژ‌ها از خود دفاع کنند" در روزنامه نیویورک تایمز آمده است: مجریِ میزگرد، که خود نیز دراماتورژ است، با حالتی برافروخته، از هر شش نفر شرکت‌کننده در میزگرد خواست که وظیفه و هدف دراماتورژ را تعریف کنند. او چنین پاسخ‌هایی دریافت کرد؛ اولین نفر که دراماتورژ مرکز فرهنگی لینکلن [در شهر نیویورک] بود گفت: «من احتمالاً به خاطر گفتن این حرف کشته می‌شوم، اما راستش جوابش را نمی‌دانم.» دومین نفر اعلام کرد که «من به دنبال شکل و قالب در چیزها می‌گردم.» دراماتورژ معروفی که از تئاتر فولکس بُن در شهر برلین آمده بود گفت: «من رابط بین بازیگر و کارگردان هستم.» نفر چهارم که به‌عنوان دراماتورژ و طراح کار می‌کند گفت: «دراماتورژ تعدیل‌کننده‌ی مهم و مساوات طلب پر افتخار همه‌ی آن چیزهایی است که در یک اجرا به‌کار می‌رود.» پنجمین نفر دراماتورژی بود که با تئاتری شکسپیری کار می‌کرد. او گفت: «هدف من این است که مطمئن شوم بازیگران هر کلمه و هر جمله و هر صحنه‌ای ازنمایش را می‌فهمند.» آخرین شرکت‌کننده‌ی میزگرد گفت که «دراماتورژ‌ها به سؤالات می‌پردازند. وظیفه‌ی دراماتورژ این است که مطمئن شود این سؤالات تا حد امکان عمیق‌تر و سخت‌تر و بحث‌انگیز‌تراند .شبکه دراماتورژی در انگلستان نیز به همین صورت تعریف‌های گوناگونی پیرامون دراماتورژی و کار دراماتورژ ارائه می‌دهد. در وب سایت این انجمن آمده که واژه‌ی دراماتورژ از یونان باستان به ما رسیده است
اٽر و يا انشا ( گوس ) + كردار – عمل (دراماتا) = دراماتاگوس. بنابراین در اصل، دراماتورگوس سراینده‌ی درام، یعنی نمایشنامه‌نویس است. هرچند دراماتورژی به‌عنوان مبحث زیبایی‌شناسی و تحلیل ساختاری به دوران کلاسیک برمی‌گردد، اما به استناد متون تاریخ تئاتر، دراماتورژ‌ها در قرن هیجدهم در تئاتر اروپا ظاهر شدند. در این قرن نویسندگانی که به منظور ایجاد و گسترش برنامه‌های نمایشی به استخدام تئاترها درآمده بودند، دراماتورژ نامیده شدند. جی. ئی. لسینگ نمایشنامه‌نویس مهم آلمانی این دوران با نوشته‌هایش در باره‌ی نمایش، ادبیات، و نقش تئاتر در توسعه‌ی فرهنگی، تأثیر به‌سزایی در شکل دادن به رشته و پیشه‌ی دراماتورژی داشت. رابطه‌ی دراماتورژی با ادبیات هنوز وجود دارد؛ در حال حاضر "دراماتورژ" به شکل گسترده به شخصی اطلاق می‌شود که به‌عنوان مشاور ادبی در تئاتر کار می‌کند، در روند تمرینات شرکت می‌کند و "اصالت" و یا روح نمایشنامه را پرورش داده و هوشیار است که این روح در فضای سرگیجه‌آور تمرینات و اجرا از بین نروددر رابطه با مضمون پرورش دادن و تا اندازه‌ای، به جا انداختن جنبه‌ی "محافظت" از اثر در برابر دخالتهای کارگردان و بازیگران ، شبکه‌ی دراماتورژی اشاره می‌کند که در تئاتر معاصر نقش دراماتورژ هیجان‌انگیز و گونه‌گون بوده، و بسته به شرایط و نوع اجرا می‌تواند جنبه‌های مختلفی را در برگیرد. دراماتورژ با کارگردان، نمایشنامه‌نویس، گروه، و در مواقعی با تهیه‌کننده از نزدیک کار می‌کند. او مراقب تجزیه و تحلیل اصلی و ایده‌های به‌کار گرفته شده در اجراست و باید مطمئن شود که دیدگاه‌های کارگردان، گروه، و یا نویسنده از طریق طراحی صحنه، نور، صدا و لباس برای آن مرکز تئاتری و تماشاگران خاصش مناسب بوده و به آن‌ها منتقل می‌شود. دراماتورژ‌ها خوانندگان متون و اجراها بوده و گوشی شنوا و منبعی افزون برای همه‌ی کسانی که درگیر اجرا هستند، می‌باشند این همه وظیفه! در واقع نقش هر که در تئاتر کار می‌کند در اینجا آمده است
اما با وجود این همه کارهای متفاوتی که انجام می‌دهیم و درگیری با این همه از جنبه‌های مختلف اجرا، ما دراماتورژ‌ها در فضایی کارمی کنیم که حیطه‌ی عملکردمان در آن به درستی مشخص نیست؛ می‌توان گفت نوعی ابهام نقش دراماتورژی را احاطه کرده است. البته از جمله چیزهایی که دراماتورژی را جالب می‌کند یکی هم این است که چهارچوب آن هیچگاه کاملاً مشخص نگشته و با هر کار جدیدی باید که دوباره تعریف گردد. اما این موضوع منشأ آشفتگی فکری نسبت به نقش دراماتورژ نیز می‌شود؛ نقشی که پاتریس پاویس "پیشه‌ی نامشخص دراماتورژ" می‌خواند. پاویس اشاره می‌کند که پیشه‌ی دراماتورژی می‌تواند وظایف ذیل را در بر گیرد* انتخاب نمایشنامه* تحقیق در مورد اثر* تغییر و تعدیل در متون*تعیین مفاهیم نمایشنامه و قراردادن این مفاهیم در زمینه‌هایی گسترده‌تر همچون سیاسی، اجتماعی، و غیره* حضور در تمرینات به‌عنوان ناظری انتقادکننده .در اینجا نیز فهرستی از وظایف ممکن ارائه می‌شود؛ این وظایف آمیزه‌ای از رشته‌های مختلف هستند و از کار خلاقانه و نظری تا کارهای عملیِ تمرین را شامل می‌شوند. آنچه موضوع را پیچیده‌تر می‌کند این است که این کارها در حیطه‌ی وظایف و اختیارات دیگر اعضای گروه، به‌ویژه کارگردان و یا مدیر هنری گروه نیز می‌گنجد. در حقیقت، نامشخص بودن چهارچوب عمل دراماتورژی، انسان را به آنجا می‌کشاند که بگوید همه‌ی تئاتر دراماتورژی است و همه‌ی دراماتورژی تئاتر مارتین اسلین با تعریفِ سلسه مراتب نقش افراد در تئاتر و ذکر روابط بین اعضای یک گروه اجرایی، راه حلی برای این مشکل ارائه می‌دهد. به نظر او دراماتورژ نقش "مخالف‌خوان" و یاری‌کننده‌ای را دارد که تصمیمات نمایشنامه‌نویس، کارگردان، و دیگر اعضای گروه را زیر سؤال برده و در مورد آن‌ها به بحث و مجادله می‌پردازد
این دیدگاه، عملکردی سازنده، دو سویه( به معنای ارتباط متقابل عنصر با محیط پیرامون) و چالش‌گرانه برای دراماتورژ قائل است که در ادامه‌ی این مقاله به آن خواهیم پرداخت برتولت برشت نیز به همین گونه بر خاصیت‌های دو سویه در تئاتر و دراماتورژی تأکید می‌کند. تعریف او از تئاتر به‌عنوان قالبی هنری که (شامل ... بازنمایی زنده‌ی اتفاقات و برخوردهای نقل شده [واقعی] و یا ساختگیِ بین آدمها، با در نظر گرفتن جنبه‌ی تفریحی استبه ساختارها، فرم‌ها و همچنین حالت دو سویه‌ی تئاتر اشاره می‌کند.) از نظر برشت، هنر همواره در زمینه‌ای اجتماعی و در رابطه با تاریخ، سیاست، اقتصاد، و غیره شکل می‌گیرد و کار می‌کند. در نتیجه عملکرد دراماتورژیکی نیز پیچیده، دوسویه و سیاسی می‌باشد. این دیدگاه‌ها، پندارهای اصلی ما را در درکِ پیشه‌ی دراماتورژی شکل می‌دهند. در این رابطه، سمینار کنونی، دراماتورژی ٢، مباحثی را که در میزگردِ عمومی "دراماتورژی به‌عنوان عامل فتنه‌برانگیز و مداخله گر فرهنگی" در سال دو هزار و دو در جشنواره‌ی هنرهای ملبورن مطرح شده بود، پی می‌گیرد. این وظایف فرهنگی دوسویه و قابل سنجش – که ما برگزارکنندگان سمینار برای دراماتورژی قائل هستیم- درک و دیدگاه برشت از کار دراماتورژی؛ یعنی حرکت کردن بین دو دنیای زیبایی‌شناسی تئاتر و دنیای سیاسی- فرهنگی را دنبال می‌کند. در این دیدگاه دراماتورژی نقشی محوری پیدا می‌کند. هر چند می‌توان گفت که تمامي عناصر خلاقانه‌ی تئاتر با جنبه‌های مختلف روابط اجتماعی درگیرند، اما دراماتورژی و دراماتورژ‌ها به‌عنوان میانجی در مرکز این مجموعه روابط پیچیده‌ی در حال رشد و تغییر قرار گرفته اند. بنابراین، دراماتورژی در تقاطع تئاتر و فرهنگ قرار گرفته و بین این دو در حرکت است. از مرزی به مرز دیگر می‌رود و "بافت بینابینی" بین عوامل گوناگون و متقابل است. دراماتورژ هم مسافر است و هم راهنما. یوجنیو باربا، کارگردان معروف، نظریه‌ی دراماتورژی به‌عنوان یک "بافت" را مطرح می‌کند: «واژه‌ی متن[Text] قبل از اینکه به متن نوشتنی یا گفتاری، چاپی و یا دستنویس اشاره کند، معنای به هم بافتن می‌دهد. در این معنا هیچ اجرایی بدون متن نیست. هر آنچه که به متن (بافت ) اجرا مربوط می‌شود را می‌توان دراماتورژی خواند همان گونه که به گفته‌ی باربا هیچ اجرایی بدون متن نیست ، مباحث رایج در تئاتر معاصر به این حقیقت اشاره می‌کنند که هیچ متنی نیز بدون اجرا نیست. متن اجرایی- سیستم درهم آمیخته و پیچیده‌ی تشکیل شده از فرم‌ها، تکنیک‌ها، اصول زیباشناختی - می‌تواند در کنار متن نمایشنامه مشخص گشته و مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد. بنابراین، از نظر باربا، دراماتورژی هر آن چیزی است که کنش و یا تأثیردارد؛ نه تنها متن و بازیگران بلکه همچنین "صداها، نور، تغییرات در فضا"، و غیره. کنش‌های تئاتر «تنها هنگامی که به هم بافته می‌شوند کارآرایی پیدا می‌کنند؛ وقتی که متنِ اجرایی می‌شودبافت مشخصاً نه شیئی قابل لمس است و نه عملی که بتوان آن را با تمام ریزه‌کاری‌هایش آموخت. بافت نه تکنیک است و نه دستورالعمل آموزشی، بلکه فرآیند و دیدگاهی است که از تجربه با تمام این جنبه‌های مختلف ناشی می‌شود. در تعریف برشتی، بافت "ماهیت ژستیک" دارد و عصاره‌ی کنش نمایشی برای تحقق نقطه نظرات سیاسی می‌باشد. چنین ساختارهای دقیق تئاتری، که با اهدافی مشخص ساخته شده‌اند، در زمینه‌ی دنیای اجتماعی معنا پیدا می‌کند. در این رابطه باید خاطر نشان ساخت که بافت تنها ادغام خلاقانه‌ی عناصر تئاتری نیست، بلکه در زمینه‌ی اجرا و درک آن، دیدگاه و خطای اعتقادی را نیز ارائه می‌دهد. باربا جنبه‌های سیاسی بافت دراماتورژیک را در نظراتی که در مورد هنر به‌عنوان حالتی از سرپیچی و به هم ریختگی مطرح می‌کند، بیشتر بسط می‌دهد. او می‌نویسد: هنر نوعی سرپیچی و مخالفت است. تکنیک های به‌کار گرفته شده در تئاتر و نقطه نظرات سازنده‌ی آن همگی نوعی سرکشی متداوم اند؛ قبل از هر چیز سرکشی بر علیه خود، بر علیه نظرات خود، نقشه‌ها و قول وقرارهای خود، بر علیه اطمینان از خرد، دانش، و احساسات خودفرآیند دراماتورژی نیز بایستی که زیر سؤال رود و بازنگری شود؛ برای تحقق بخشیدن به امکانات پنهانی تئاتر، دخالتهای دراماتورژیک باید منجر به اعمال روشنگرانه شود. به گفته‌ی باربا، این به معنای تلاش برای رد تجربه‌های مفرد و جدا از یکدیگر است: دراماتورژی همواره متغیری [است] که از طریق آن کل آنچه به نمایش می‌گذاریم منجر به پیدایش چیزی متفاوت شود
در بسط این نظر، جالب خواهد بود اگر به دراماتورژی به‌عنوان فرآیند تصمیم‌ناپذیری و‌تردید بنگریم و به دلیل همین خاصیتِ‌تردیدِ خلاقانه، آنرا میانجی و رابط همه چیز دانیمالبته پیشنهاد من این نیست که ما برای دستیابی به بیانی سیاسی، از یک استراتژی عمداً آشفته و نامشخص استفاده کنیم. این کار شاید وسیله بیانی موفقی برای تئاتر زیرزمینیِ - تجربی دهه‌ی شصت میلادی بوده باشد، اما برای اکثر دست اندرکاران تئاتر، امروزه ارتباط برقرار کردن، و حتی سرگرم نمودن، هدفی بسیار ضروری‌‌تر وچالش‌انگیزتر است. ما نباید سعی داشته باشیم که تلاش شیوه‌ی تئاتری واقیعت نما در نظریه‌ی آوانگاردی اجرا را به‌عنوان هرج و مرجی هیجان‌انگیز زنده نگاه داریم؛ بلکه باید به خود گوشزد کنیم که واقعیت‌نماییِ تئاتری قابلیت بررسی دراماتورژیک دارد؛ کار ما نقد ساختاری است، نه به هم ریختگی ساختاری. اما دراماتورژی به‌هرحال خرابکاری توطئه‌گر است چرا که همزمان هم از نقطه نظرغالب در اجرا به آن می‌اندیشد و هم آن عنصر از اجراست که دیدگاهش را باز نگاه می‌دارد. دراماتورژی با مانور دادن بین این دو دیدگاه متقابل و دو سویه تعریف می‌شود؛ "خودی" ادغام شده در "دیگری". دراماتورژی حافظه‌ی امکانات است، هر امکان خلاقه‌ای که نمایان شود و قابلیت داشته باشد. در حالی‌که ما دراماتورژها باید پاسخگوی نیازهای اجرا باشیم ، شاید بتوانیم هم زمان تنش‌های خلاقه و سازنده‌ای را هم با عوامل تولید و اجرا برقرار سازیم. در این مورد باید از خود سؤال کنیم که دراماتورژی چگونه می‌تواند حس سرپیچی و مقاومت را اعمال کند و از این طریق بر تئاتری همواره متغیر تأثیرگذارد. پاسخ به این سؤال آنقدر‌ها هم که به نظر می‌آید دشوار نیست. نخست باید ملاحظات عملی مهمی را در نظر گیریم. چه زمانی دخالت دراماتورژ مفید است؟ چه زمانی این دخالت لازم است؟ بهترین شیوه‌ی مداخله چیست؟ اینها همه برمی‌گردد به تجربه و همچنین درک نیازهای گروه تئاتر و پروژه‌ی در دست اجرا. برای این کار دراماتورژ نیاز دارد که با تاریخچه و اهداف گروه آشنایی داشته باشد و رابطه‌ی کاری نزدیکی با دیگر اعضای سهیم در پروژه به‌وجود آورد دوم این که، آن حس فاصله گذارِ مقاومت و سرپیچی که دراماتوژی طلب می‌کند به احتمال زیاد با همه‌ی تئاترهای بعد از برشت درهم آمیخته شده است. شاید پاسخ در قبول این واقعیت و پیش کشیدن بحثی همه جانبه پیرامون معانیِ ضمنی این موضوع باشد. آن‌گونه که قبلاً اشاره شد، برشت- که اعلام کرد تئاتر به جای غرق کردن تماشاگران در احساساتِ ناشی ازحوادثِ ملودرامای نمایش، باید به آن‌ها آگاهی بخشد - در پیدایش دراماتورژی نوین اهمیتی اساسی دارد. این دراماتورژی تئاتر را فعالیتی نمایشی تلقی می‌کند که از متن نمایشنامه فراتر رفته و دنیای ایدئولوژیک و فرهنگی را نیز دربرمی‌گیرد. می‌توان استدلال کرد که فاصله‌گذاری برشتی، شرط محوریِ دراماتورژی و تجربه دراماتورژ است؛ حتی هنگامی که به تئاترهای مرسومِِ "دراماتیک" و نه تئاتر "اپیک" می‌پردازد، حالا پرداختن به تئاترهای آوانگارد و پسا مدرن که حوزه‌ی فعالیت بسیاری از ما است که جای خود دارد موضوع دیگری را نیز باید در نظر داشت. همان طور که در آغاز مطرح کردم، سردرگمیِ و تشویشی که حرفه‌ی دراماتورژی را احاطه نموده ، تصور ما نسبت به خلاقیت و تکنیک در این رشته را مخدوش کرده است. برای نمونه کارل کراس به بحران هویتی که دراماتورژ‌ها در طول عمر حرفه‌ای خود با آن درگیرند اشاره می‌کند . به اعتقاد کراس مشکل دراماتورژ در این حقیقت نهفته که او هنرمندی بالقوه است که قادر به ارائه دلایل قابل قبولی برای هنرش نیست. او هنرمندی است بدون وسیله بیان هنری و یا ابزار این کار... دراماتورژ (مثل یک بازیگر) هر شب خود را به خطر نمی‌اندازد... بازیگران اگر چه به شعور فرهنگی دراماتورژ احترام می‌گذارند، تحلیل او را قبول می‌کنند، و رابطه‌ی خوبی با او دارند، اما در حقیقت هیچوقت او را نمی‌پذیرند. رابطه‌ی بین گروه و دراماتورژ همیشه با نوعی تزویر و بی اعتنایی و در نظر داشتن مصلحت شخصی همراه بوده استهلمت شیفر نیز این محدودیت‌های عجین‌شده با حرفه‌ی دراماتورژی را بررسی کرده است. شیفر درباره تنش‌های موجود در فرآیند کار هنری، به ما هشدار می‌دهد. این تنش‌ها ناشی از نوع نگاهِ تئاتری‌ها به فعالیت نظری و تحقیقی، و ارزشی است که برای کار عملی قائل هستند. او می‌نویسد: ملاحظات نظری باید که به کاستی‌های خود در برابر کار بازیگر اذعان داشته باشند، و نسبت به فقر خود در روند خلق اثر هنری آگاهی یابندبا درک قاطعی که دراماتورژ‌ها و نظریه‌پردازان از این موضع دارند می‌توان به راحتی به این انتقاد پاسخ داد؛ که کار آن‌ها نیز خلاقانه و هنری است، و خود نوعی فعالیت عملی محسوب می‌شود. شاید که شیفر و کراس ازنقطه نظر تئاتری قدیمی‌تر صحبت می‌کنند؛ در رابطه با بحثِ شیفر باید گفت که پیشنهاد مجزا بودن امور نظری و فعالیت هنری نقطه نظری کهنه شده است. در بسیاری از تئاترها فرآیند خلق اثر چیزی مستقل و مجزاء نیست و به شکل گسترده‌ای با تمام مسائل نظری در هم آمیخته است. هیچکس نمی‌تواند به راحتی این دو جنبه از کار هنری را از یکدیگر جدا سازد اما علیرغم این پاسخ، نقل قولهای بالا نشان‌دهنده‌ی دیدگاه‌هایی ریشه دار در مجامع تئاتری است که تأثیری جز کم اهمیت کردن نقش دراماتورژی و یا کنار گذاشتن آن ندارند. می‌توان دید که وظایف هنری و خلاقه‌ی دراماتورژی در تئاترهای بزرگ محدود‌تر شده است، امری که ناشی از رشد تمایلات ضد روشنفکرانه در سالهای اخیر در چنین تئاترهایی است. علاوه برآن، در حالی‌که تئاتر، در کنار هنرهای دیگر، خود را به کالا تبدیل می‌کند تا بتواند به‌عنوان پدیده‌ای قابل قبول در درون سرمایه داری جهانی به زندگی ادامه دهد، تئاترها از نظریاتی که سعی در نشان دادن تئاتر به‌عنوان یک تجربه‌ی نابِ فردی دارند استفاده می‌کنند تا بتوانند خود را خاص جلوه دهند. این نظریات سعی در جلب طبقه متوسط، رسانه‌ها، و تماشاگران خسته از کار و فعالیت روزانه دارند؛ آن‌ها ابزاری برای بازاریابی می‌شوند و تئاتر را به نوعی روانکاوی تبدیل می‌کنند. این موضوع باعث می‌شود که از اهمیت تئاتر به‌عنوان نمودِ حیاتیِ فرهنگ، یا چیزی که در بستر مسائل گسترده‌تر فرهنگی و ایدئولوژیک تجربه می‌شود، کاسته شود، که این خود منجر به کاهش اهمیت وجود دراماتورژ و تقلیل نقش و پیشه‌ی او به اشکالی از قبیل "دکتر نمایش" و یا "محرم اسرار نمایشنامه‌نویس" می‌شود از سویی همانطور که پاویس اشاره می‌کند، وظیفه‌ی اصلی دراماتورژی میانجی گری بین جهان و صحنه است. از سویی دیگر، تئاترهای بزرگ غیر تجربیِ معاصر با تکیه کردن بر تعاریف محدودی که از تفنن و سرگرمی دارند، بر این نظر تأکید می‌کنند که تئاتر هم فضایی دیگر است؛ نه "دیگری" بودن یا شدن، بلکه چیزِ تماشایی دیگر است که آدم بتواند خود را در آن غرق کند و از بدبختی‌های جهان بگریزد. اما علیرغم وجود چنین فضایی، رابطه‌ی آزاردهنده‌ای که دراماتورژ در روند خلق تئاتر تجربه می‌کند و سختی‌هایی که در برابر اوست ، می‌توانند مفید واقع شود. معادله‌ی ذیل را بنگریم: راحت نبودن برابر است با در هم ریختگی، که خود برابر است با سرپیچی؛ آن‌گونه که باربا به‌صورتی خلاقانه به بعد سیاسی و سیال این واژه نگاه می‌کند و در بالا به آن اشاره شد. باربا به ارزش "دیگری" بودن تئاتر اشاره می‌کند: به حالت و یا کیفیت دیگری بودن. سیستمهای تئاتری کیفیت نزدیکی و خودی بودن را خوب درک می‌کنند؛ کار ما اکثراً کاری گروهی است. طبیعت کار تئاتر، نزدیکی، شریک یکدیگر بودن در لحظات ضعف، و غیره را می‌طلبد. اما همانگونه که مشاهده کرده ایم تئاتر موقعیت "دیگری" بودن را هم دارد. تجسس در این مورد ما را در راه ایجاد و رشد هنری جاندار و با ربط یاری خواهد داد. دراماتورژی، خودی بودن و دیگری شدن را در هم می‌آمیزد؛ کار دراماتورژ حضور هم زمان بین این دو حالت است. مسی كارس جامعه‌شناسی است که بیرون از تئاتر به عنصر دراماتورژیک آن نگاه می‌کند. او می‌نویسد: نمایش و تکنولوژی تئاتر می‌تواند به انحای مختلف برای موقعیت انسانی مفید باشد. دراماتورژی در جشن گرفتن و اجرای مراسم برای وقایع انسانی، در تمایز جهان اجتماعی از جهان طبیعت، در آیینهای گذار، در عیان نمودن کاستی‌های زندگی، وسیله‌ای توانمند است. این حرفه یاری‌دهنده‌ای پرارزش است در ساخت واقعیت اجتماعیِ سرزنده و سرشار از خرد. هر تحلیل منتقدانه‌ی دراماتورژیک همیشه این عملکردها را با هم تلفیق می‌کند گردهماییِ حاضر قصد دارد که این نوع دراماتورژی را در اذهان مجسم کرده و تعریفی دگرگونه از آن به‌دست دهد. ما همیشه خواهان آن بوده ایم که هر هنری از پوسته‌ی فعالیت محدود خود بیرون رفته و حضوری بسیار فراتر داشته باشد. دراماتورژی شاید قادر به توصیف این عمل و این امکان باشد. در این حالت، خلق تئاتر یک دراماتورژی گروهی است. در فکر بسیاری از ما نیز امکان دراماتورژی به‌عنوان وجهی از مقاومت- و به گفته‌ی باربا، سرپیچی همواره زنده است. بنابراین بیایید ببینیم که دراماتورژی چگونه در ساختن تئاتری عالی و دراماتورژ‌ها چگونه در ایجاد مقاومتی خلاق و استوار تلاش می‌کنند...................................................................................1- دکتر پیتر اکرسال مدیر و استاد بخش تئاتر دانشگاه ملبورن است. او که یکی از مهمترین محققین تئاتر ژاپن در استرالیا می‌باشد، بیشتر از بیست سال به عنوان دراماتورفعالیت کرده و مطالب بسیاری در باره ی این رشته منتشر نموده است

نقل قول مستقيم از مجله ايران تئاتر ، چهارشنبه 17 اسفند 1384




قايم باشك با فرشته ها
درك عمومي هنر
تاريخ هنر

1 – كدام يك از هنرمندان زير جز هنرمنداني هستند كه حرفه اصلي شان گرافيك نيست ، اما گاهي به اين هنر مي پردازند ؟
الف- ريورا ب- اوروزكو ج- سيكو پيروس چ- هر سه مورد

2 – اٽربار اندازكار كدام يك از هنرمندان زير است ؟
الف- ويسلر ب- گروز ج- كل وتيس چ- هيچكدام

3 – سبك آرنوو توسط چه كسي ابداع شد ؟
الف- گروز ب- ويليام موريس ج- كل وتيس چ- وسيلر

4 – سبكي عليه دستاوردهاي صنعتي برخاست و بازگشت به گذشته را تبليغ مي كرد و نتيجه كار آن پيدايش نقوش تزئيني در حروف و تصاوير بد ، چه نام داشت ؟
الف- كلاسيك ب- ناتورآليسم ج- آرنوو چ- امپرسيونيسم

5 – ويژگي سبك آرنوو چيست ؟
الف- ظرافت و خطوط در ترسيم پيكره ها
ب- پيكرهايي با نقوش گياهي
ج- انتخاب موضوعات تخيلي و افسانه اي
چ- هر سه مورد

6 – كتاب نقاشان را چه كسي ابداع كرد ؟
الف- بوشه ب- فراگونار ج- مورد الف و ب چ- هيچكدام

7 – اولين نقاشي كه روش ليتوگرافي را براي مصور سازي كتاب به كار برد ، كيست ؟
الف- اوژن دولاكروا ب- گروز ج- كل وتيس چ- موريس

8 – اولين مجموعه اي كه در زمينه كتاب نقاشان انتشار يافت ، آٽار چه كساني بود ؟
الف- تولوزلوترگ ، آگوست رونوا ب- پل سران ، پير بونار
ج- مورد الف و ب چ- هيچكدام

9 – كدام نقاش فرانسوي براي مصور سازي كتب به روش حكاكي روي چوب روي آورد ؟
الف- موريس ب- موريس دني ج- ويسلر چ- لوترك

10 – ژرژ روئو طي چند سال با كدام سبك سه كتاب مذهبي را مصور كرد ؟
الف- تيزآب كاري ب- حكاكي بدون اسيد ج- آبرنگ نما چ- تلفيق هر سه مورد

11 – پر كارترين نقاشي كه در هنر مصور سازي تجربه كسب كرده است؟
الف- ژرژ براك ب- خوان گري ج- پيكاسو چ- لوترك

12 – يكي از از بهترين كتابهايي كه پيكاسو مصور ساخته است ، را نام ببريد ؟
الف- تاريخ طبيعي بوفون ب- كتاب شعر ورلن ج- كتاب شعر مالار مه چ- هيچكدام

13 - كدام نوع كتابها عرصه مناسبي براي بروز ابداعات نوين در مصور سازي معاصر است ؟
الف- كتاب هاي علمي ب- كتاب كودكان ج- كتابهاي تاريخي چ- كتابهاي هنري
14 – لودويگ كيرشن ، اميل نولده ، كارل شيمت روتلوف جز كدام گروه هنري بودند ؟
الف- پل ب- سوار كار ج- هر دو مورد چ- هيچكدام

15 – ويژگي آٽار گروه پل چه بود ؟
الف- خط هاي خشن و قوي ب- رنگهاي تند ج- پيكرهاي اغراق شده و از شكل افتاده و چهره هاي درهم و مغموم چ- هر سه مورد

16 – واسيلي كاندنيسكي ، پاول كلي جز كدام گروه هنري بودند ؟
الف- پل ب- سوار كار آبي ج- مورد الف و ب چ- هيچكدام

17 – كدام كشور مهارت فني و قدرت قلم فوق العاده اي بخصوص در حكاكي رو چوب دارند و از هنرمندان آن نام ببريد ؟
الف- آلمان ، ليديا ايلينا ب- آلمان ، ديميتري بيستي ج- شوروي ، فيودوركونستان تينف چ- هيچكدام

18 – تهيه كتب خطي مصور در چه قرني منسوخ گرديد ؟
الف- اواخر قرن 12 ب- اواخر قرن 13 ج- اوايل قرن 13 چ- اوايل قرن 12

19 – آخرين كتاب خطي مصور ايراني چه نام دارد و كار چه كسي است ؟
الف- هزار و يكشب ، صنيع الملك ب- ليلي و مجنون ، صنيع الملك
ج- هزار و يكشب ، محمد غفاري چ- ليلي و مجنون ، محم غفاري

20 – استادان خوشنويس قرن 13 و اوايل قرن 14 كدام يك هستند ؟
الف- محمد رضا كلهر ب- محمد مهدي شريف ج- محمد كاظم چ- هر سه مورد



پاسخنامه

1- گزينه چ
2 – گزينه الف
3 – گزينه ب
4 – گزينه ج
5 – گزينه چ
6 – گزينه ج
7 – گزينه الف
8 – گزينه ج
9 – گزينه ب
10 – گزينه چ
11 – گزينه ج
12 – گزينه الف
13 – گزينه ب
14 – گزينه الف
15 – گزينه چ
16 – گزينه ب
17 – گزينه ج
18 – گزينه ب
19 – گزينه الف
20 – گزينه چ




كليد بهشت
خلاقيت تصويري و تجسمي

* رنگين كمان در سطح جهاني ، نماد و سمبول صلح و بهرورزي است

* چشم انسان داراي دو دسته سلول است
الف – سلول هاي مخروطي چشم ، كه وظيفه تشخيص رنگ ها را بر عهده دارند
ب – سلول هاي استوانه اي چشم ، كه كار آنها تشخيص تيرگي ها و روشني ها است

* در طراحي لوگو نبايد از حروف بر گردان استفاده كرد

* جنبه هاي سه گانه ي اصلي و بنيادين ريتم عبارتند از
الف – تكرار ب – تناوب ج – رشد

*طراحي بيلبورد شباهت زيادي به طراحي پوستر دارد و همه ي مراحلي كه براي تهيه ي آن طي مي شود ، با طراحي پوستر هماهنگي دارد . تفاوت عمده ي بين اين دو عنصر تبليغي در ابعاد آنهاست

* اصطلاح فرم در مورد كتاب ، به معني آن تعداد از صفحات است ، كه به طور همزمان در دستگاه چاپ تكٽير مي شوند

* هلوگرام نوعي تصوير است ، كه با عكسيرداري توسط ليزر به وجود آمده و وقتي به آن نور مي خورد ، به جاي حالت مسطح ، برجسته به نظر مي رسد

* اغلب كتاب هاي مدرسه ي باهاوس را مولي ناگي طراحي كرده است

* واژه ي پوستر انگليسي و واژه پلاكات آلماني و واژه آفيش فرانسوي و هر سه به معني آگهي ديواري هستند . ( در ايران به آن اعلان مي گويند

* ونسان ونگوگ هنرمند نقاش هلندي ة سكون آٽار نئوامپرسيونيسم را به كيفيتي ديناميك تبديل كرد

* نشانه هايي كه ساده ، زيبا و در كمال موفقيت طراحي شدهاند ، به تدريج تبديل به يك نقش عمومي و گاهي سمبولي براي حرفه هاي خاص مي شوند . به اين نشانه ها يا نقش ها ، پاترن مي گويند
pattern


* از نظرافلاطون ، شكل مربع نماينده هماهنگي است ، كه عالي ترين فضيلت به شمار مي رود . شناختي كامل ، كه به انسان مي تواند از طريق آن به حقيقت مطلق دست يابد

* نقش مٽلٽ كه با نقش خورشيد و گندم در ارتباط است ، نمادي از باروري مي باشد . مٽلٽ با همين معنا ، اغلب توسط هنديان ، يونانيان و روميان ، در قرنيزهاي تزئيني ساختمان ها به كار رفته است

* روش چاپي كروموليتوگرافي يا ليتو گرافي رنگي به وسيله هنرمند فرانسوي ژول شره ابداع شد

* نقاشان پيرو شيوه ي فوتوريسم براي نمايش تحرك زندگي مدرن ، از ريتم و حركت استفاده كرده اند

* پايه و اساس هنرهاي تجسمي ، خط است

* منظور از كنتراست كيفيت ، قرار گرفتن يك رنگ خالص در كنار رنگ هاي ناخالص است

* در كنتراست وسعت سطوح كنتراست كميت ، رابطه بزرگي و كوچكي سطوح رنگين ، نقش اصلي را بر عهده دارد

* بر اساس اعداد ارزشي تعيين شده توسط (گوته ) ، ارزش عددي رنگ ها به شرح زير است
زرد برابر با نه نارنجي برابر با هشت قرمز برابر با شش سبز برابر با شش آبي برابر با چهار بنفش برابر با سه سفيد برابر با دوازده
سياه برابر با صفر

* دليل اين كه آٽار نقاشان امپرسيونيست ، داراي روشني و تلالو بيش تري است ، اين است كه عموما با رنگ هاي سرد و گرم شكل گرفته اند